מכל עבר אנו עדים לדיקטטורים-וואנאביז המעוניינים לשלוט באצילות ובחוכמה במדינות חסרות אזרחים – במקומם תושבים ולקוחות – באמצעות פקידים אוטומטיים ורוֹבּוֹ־שוטרים. אילי הון וענקי תעשייה שואפים ליעילות אופטימלית ולמקסום רווחים בבתי חרושת חסרי עובדים, במפעלים נטולי פועלים, במכונות ללא מכונאים.

הם מציגים את האוטופיה הטכנו־פאודלית כגן עדן עלי אדמות, מציאות של שפע שדבר לא יחסר בה. עולם חדש מופלא. הבעיה היחידה היא בני האדם. כל כך הרבה בני אדם עם כל כך הרבה דעות ומחשבות ואמונות שונות וסותרות. מחשבות טורדניות, ריבים קטנוניים, הזיות, תקוות. אנושות שמהרהרת, מתלבטת, מבולבלת, חסרת ביטחון לפרקים, מלאה בספקות עצמיים ואמביוולנטית. לפעמים עצובה, לפעמים צוחקת, לא בטוחה מתי ולמה ומדוע. בעיני יזמי המחר, אדריכלי העתיד, אנושות כזו היא עול, מכשול שצריך לדלג מעליו, בעיה שצריך לפתור.

הרצון למצוא "פתרון" לאנושיותה של האנושות עתיק יומין, ברור ומתבקש, אנושי בפני עצמו. הקיום האנושי הוא אכן עול לא קטן. לא פשוט, פשוט להיות, במיוחד כשאיננו רוצים רק להיות בני אדם, אלא רוצים להיות בני אדם טובים יותר בעולם טוב יותר. כולנו מבקשים הבנה, פשטות, סדר או לפחות ידיעה ברורה, הגדרה מוסכמת – מהו ה"טוב" הזה.

מהמזרח התיכון ועד החלל החיצון, נפילים ונביאים, כוהנים ועתידנים מגישים "פתרונות" למצבנו על מגש של כסף, רוצים שנאמין בעתיד אחד – שלהם. ארץ מובטחת שאליה יובילו אותנו. להם החזון, היכולת, המפה.

אבל כל מפה היא מטפורה, וכל מטפורה פגומה, והרי אין בכלל מפה! מי שמציע כזו הוא שוטה, שיכור או מוכר משהו. חובה להתנגד לרעיון של ארץ מובטחת אחת, אי־שם, ולשלל משיחי השקר, משווקי האטלסים, העמוסים במפות על גבי מפות שמובילות אל שום מקום.

האנושות המהרהרת, שמנסה וטועה ומנסה שוב, אינה בעיה שצריך לפתור או מיזם שצריך לייעל. הרהור, התלבטות ואמביוולנטיות הם ממהות הקיום האנושי. מורכבות, ספק, ניואנס, בלבול, קושי, שיעמום – זו האנושיות בשיאה! ולכן עלינו להיאבק, להתנגד למען ההתנגדות. מחובתנו למרוד בכל מי שמציע דבר אחר. 

מרד!

המרד גם הוא בלב הקיום האנושי. הרי הקיום הוא התנגדות חצופה לחוקי האנתרופיה. דמיון? הפיכה נגד כוחות הנוסטלגיה! זילות העבר המפואר! ביזוי כבוד המת! שינוי, תנועה, קדמה? מרד! מרד! מרד!

המרד הכרחי תמיד, אנושי תמיד, ועכשיו – יותר מתמיד. מרד במכונות ובנפילים גם יחד. מרד בדטרמיניזם העתידני, יהיה זה טכנולוגי, כלכלי, דמוגרפי, דתי. מרד בנבואה, בהבטחה ובגורל, במשיח. מרד במגמות, בהיותן "ברורות מאליהן" ומוכתבות מתמטית, גזרות גורל הנגזרות מהדאטה: חוק מור, קצב הילודה, התפוררות האמת, דעיכת הדמוקרטיה, הקצנת הקיטוב והאקלים, עליית המכונות ופני הים.

כפי שאומר סטניסלב לם, "אין תשובות, רק החלטות" (סולאריס, 1961). הרי העתיד אינו יחיד, לעולם הוא ברבים. כולנו יוצרים את המחר יחד, מעצבים אותו מדי יום כשאנו קמים בבוקר, מתלבטים בדילמות קטנות וגדולות ובסופו של דבר מחליטים, פועלים בעולם. ומדי ערב, כשאנו הולכים לישון, חולמים לפני ואחרי שאנחנו נרדמים, חרדים, מתרגשים, מתבלבלים מהעתיד. ראשיתו של העתיד בחלום האחד האישי, ובחלומות של כולנו.

מדע בדיוני: האפשרות לאפשרויות

ועל כן באוטופיה אנו קוראים להתנגדות ולמרד, למאבק וקוממיות!

בלב המדע הבדיוני ישנו סוד גלוי, השאלה "מה אם?" תהייה נאיבית, אולי ילדותית, אך בה בעת חתרנית ורדיקלית. תזכורת שהעולם אינו רק מה שהוא כעת, אלא כל מה שנוכל לחלום, לדמיין, להעלות על הדעת. האפשרות לאפשרויות. ישנם אין־ספור ימים מחר, וההחלטה שיהיה שונה מאתמול – להתנגד, למחות, למרוד – ברשותנו היום!

תקופה קשה לפתחנו, תקופה שבה נידרש לקולותיהם של סופרים המסוגלים לראות חלופות לאופן שבו אנו חיים כיום, שידעו לרדת לעומקה של החברה מוכת הפחד שבה אנו חיים ולטכנולוגיות האובססיביות שלה, לראות דרכי חיים אחרות, אפילו להעלות בדמיונם תקווה אמיתית. נזדקק לסופרים שזוכרים מהותו של חופש. משוררים וחוזים, ריאליסטים של מציאות גדולה יותר […]. אנו חיים בשלטון הקפיטליזם. כוחו נראה כול־יכול, כך היה גם שלטונם של מלכים. לשררה אנושית אפשר להתנגד, ובני אדם הם שיכולים להתנגד לה. התנגדות לרוב מתחילה באומנות, ועל פי רוב – באומנות המילה" – אורסולה ק' לה גווין, מתוך נאום קבלת מדליית קרן הספרות הלאומית בארה"ב (2014).

חובה עלינו לחלום שלל אפשרויות, לדמיין עתידים מוזרים ומזהירים, מבעיתים ומחרידים, להעלות על הדעת את שלא יעלה על הדעת.

אוטופיה יוצאת בקול קורא למדע בדיוני, לסיפור עתידים, להתנגדות ולמרד.

יש אי־נוחות במילה הזאת, כעין הודאה בחולשה. האם האחרים חשים כמוני, או שאני בעלת מיתר קרוע?

ניסיתי שלא להודות בזה, אבל כמו פיהוק, או שיעול, יש דברים שקשב להחביא. 

ולוּּּ אדבר על כך, האם אפול לסוף העולם?

(נורית זרחי, בדידות או)

בשלוש היצירות שיבחנו כאן, הספרים הקיר (מרלן האוסהופר), פילגשו של ויטגנשטיין (דייוויד מרקסון) והמשחק גריס (סטודיו נומאדה),ישנה דמות נשית אחת בעולם שמסיבות שונות תושביו נעלמו. העולם הזה מאלץ אותה לנסות למצוא בו פשר, נחמה או סיבה להמשיך להתקיים. אלו סיפורים של בנייה ושל התרוששות, של התמודדות עם העצמי ועם העולם שבבת אחת רוקנו ממשמעות – ועכשיו יש להבין אותה מחדש ולהחליט איך לבנות אותה. אלו יצירות שבהן ה"לבד" הופך לסוג של התנגדות מול הבדידות וחוסר המשמעות. עצם הניסיון לספר בו סיפור הוא עמידת נגד כפולה: מול המציאות החדשה ומול האובדן של כל מה שקדם לה.

"בראשית, לפעמים השארתי מסרים ברחוב.

מישהו חי בלובר, אמרו חלק מהמסרים. או בגלריה הלאומית.

מטבע הדברים, הם יכלו לומר את זה רק כשנמצאתי בפריס או בלונדון. מישהו חי במוזאון המטרופוליטן, הוא מה שהם אמרו כשעוד הייתי בניו יורק.

אף אחד לא בא, כמובן. בסוף הפסקתי להשאיר את המסרים" (פילגשו של ויטגנשטיין). 

כך נפתח הרומן פילגשו של ויטגנשטיין מאת דייוויד מרקסון, שראה אור ב־1988 ופורסם בעברית ב־2023, בהוצאת הבה לאור ובתרגומו של ארז וולק. הפתיחה הזאת מכילה את כל הסיפור: עולם ריק, מישהו אחד שחי בו, מסרים שנותרים ללא מענה וההבנה שאף אחד כבר לא יבוא. 

הרומן הפך ליצירה מוערכת ומדוברת, בעיקר בגלל המבנה ואופן הכתיבה הייחודיים שלו. גם דייוויד פוסטר ואלאס כתב מסה ארוכה עליו ועל חשיבותו, מסה המופיעה כאחרית דבר לספר בתרגומו לעברית. למעשה, יש ברומן מעט מאוד ממה שהיינו מצפים שיהיה ברומן. יש בו רק שרידים ממה שהיינו מכנים "עלילה". המספרת, שהיא גם הדמות המרכזית בו, אינה קוהרנטית או מוגדרת היטב, לא כדמות ולא כמספרת. וכל הספר בנוי ממשפטים קצרים ואסוציאטיביים, אפוריזמים, המזכירים כמובן את אופן כתיבתו של ויטגנשטיין. ההקשר מציג את היצירה כרומן הגותי, פילוסופי, שעוסק במשמעותו של העולם ושל העצמי בתוכו.

התחושה הנוצרת בקריאת הספר היא של כניסה לתוך נֵבּוּלָה, ערפילית, שבה צפים כל מרכיבי תודעתה של המספרת ועולמה. מתוכם עלינו לדלות את חלקי הסיפור ולהרכיב רצף בעל משמעות. וכך בניית הסיפור והדברים שאפשר להבין מתוכו מצטברים וספירליים, א־ליניאריים. בסוף הספר נותר מעין קולאז׳ של עולם ושל הדמות המספרת אותו, שמורכב מכל פיסות הטקסט האלו. התמונה המתקבלת היא רפאית, אבסטרקטית, ארעית. 

"אף כי ישנו התצלום הממוסגר הזה שלו במגירה ליד המיטה שלי עצמי בקומה העליונה, כמובן.

מתכופף ללטף את גאטו.

וברור שהוא אצלי בראש. 

אבל מאידך, מה לא אצלי בראש?

ככה שהוא כמו איזה מוזאון מחורן, לפעמים. 

או כאילו מינו אותי לאוצרת של כל העולם.

טוב, כמו שבאמת מינו אותי, כמו שבמובן מסוים אין להכחיש שזה מה שאני" (פילגשו של ויטגנשטיין).

אלה תנאי העולם המתואר בספר, כפי שאפשר להבין מתוך אותו ליקוט: משהו קרה. משהו נורא וגדול והרסני שהשאיר את המספרת לבדה בעולם. בהיותה האדם האחרון בעולם, היא גם הופכת להיות האדם הראשון בו. היא נודדת ומסתובבת בעולם השאריות האנושיות, מנסה לתת שמות מחדש לכל הדברים, מנסה להבין את קיומה בעולם שבו כל הסיבות לחיות כבר אינן, מנסה לספר סיפור כשאין משמעות  לסיפורים כי אין מי שישמע אותם מלבד עצמך.

ובכל זאת הדחף לספּר נשאר גם כאשר ההבנה ש"אף אחד לא בא" מתבססת, והסיפור ומבנהו נובעים מאותה ידיעה. המספרת היא אומנית, ציירת. וכך היא מוסרת לא רק את תולדותיה, אלא את תולדות העולם כולו, דרך תולדות האומנות והספרות, במשפטים שבורים ודרך מחשבות כמו־אקראיות. הספר מלא בציטוטים ובזיכרונות: שמות של יוצרים, כותבים, יצירות וספרים. המספרת חוברת אל שרשרת האומנים שסיפרו את סיפורו של העולם דרך עיניהם. כך היא גם האוצרת של העולם ושל יצירות האומנות שנשארו בו. היא מנסה להיאחז דרכם במה שפעם העניק לה משמעות וקשר. 

כריכת הספר פילגשו של ויטגנשטיין מאת דיוויד מרקסון. פורסם
בעברית ב 2023- על ידי הוצאת "הבא לאור".

הקיר, מאת מרלן האוסהופר, נכתב ב־1963 ופורסם לראשונה בעברית ב־2024, בתרגומה של שירי שפירא (הוצאת חרגול). גם בספר הזה מתחולל אירוע אפוקליפטי שאי אפשר לדעת מהו. תוצאתו היא שאישה שיצאה לביקור בכפר מוצאת עצמה לבד ולכודה בו מאחורי חומת זכוכית בלתי עבירה. היא נאלצת לחיות רק עם מה שהמקרה השאיר איתה, בצד הפנימי של הבועה. כמה בעלי חיים נמצאים איתה גם כן – פרה, כלב וחתולים –  והם הופכים להיות הסיבה והעדים לחייה במובן המעשי (הפרה משמשת אותה לחלב) וגם בכך שהן מארחות לה חברה ומראה. דרכן נשקף לה קיומה. "לפתע חשתי שבשום אופן לא ייתכן שאשרוד את היום הבהיר הזה בחודש מאי. ועם זאת ידעתי שאני מוכרחה לשרוד אותו ושאין לי דרך להתחמק מכך" (הקיר, עמ׳ 22). החיות הן גם דבר שיש להתאמץ לחיות למענו, גם כשאין סיבה ממשית להמשיך בכך. אך הן גם מושא אחריות ונטל. היא האחראית הבלעדית לשלומן, ומשקל זה מורגש פעמים רבות לאורך הרומן. 

הרומן הוא הסיפור שהיא כותבת – מתוך צורך פנימי לספר את סיפורה, וגם כאן בידיעה כמעט ודאית שאף אחד לא יקרא אותו. היא מנסה לשרטט את ימיה וקורותיה במקום הזה, ב"לבד" הזה. אם בפילגשו של ויטגנשטיין המספרת פונה לתאר את עולם המחשבה והאומנות במערב שמתפורר ומאבד ממשמעותו, בספר הזה מורגשים היטב כוחות הטבע המחליפים את כוח התרבות והציוויליזציה. כל מה שהיא הכירה נשר ממנה באחת. 

בניגוד למספרת בפילגשו הנודדת ממוזאון למוזאון, בין עיי החורבות של העבר והתרבות ומה שנשאר מהם ("הדבר שאני מדברת עליו הוא מחשבות על דברים מתקופה רחוקה כמו התקופה שלפני שהייתי לבד, בבירור", פילגשו של ויטגנשטיין, עמ׳ 212), בהקיר שאריות מהעולם הזה נמצאות רק בחפצים אקראיים שתושבי הבית והבתים מסביב השאירו מאחוריהם: מגזינים ישנים, אלמנך לחקלאים, חפיסת קלפים. היא נותרת ללא כל הסממנים התרבותיים והחברתיים מעברה וללא גישה אליהם. עד מהרה היא מגלה שהיא אינה מתגעגעת לדברים שהיו בחייה הקודמים. הצרכים הדחופים והמוחשיים, הצורך להגן, להשיג מזון ולשמור על קורת הגג ועל בריאותה ובריאות החיות שבחסותה אינם משאירים בה הרבה כוח או זמן לדברים אחרים. הזהות הקודמת נושרת ממנה כמו שמהּ, שהיא אינה מוסרת ושאין בו עוד צורך. אך בכל זאת חשוב לה לספר את הסיפור, להיאחז במה שקרה לה מאז הגיעה למקום הזה ועד המקום שבו קורותיה ברומן מסתיימים. בניגוד לשבירה הנרטיבית והצורנית בפילגשו, המספרת כאן מנסה לסדר את הדברים, לשים אותם בזמנם ובסדרם הנכון עד כמה שאפשר, לדייק בתיאוריה, בניסיון ליצור סדר בתוך אובדן הסדר. 

בתוך כך היא מתמסרת לסדר האפשרי היחיד במצב כזה: זה של שעות היממה, של העונות המתחלפות ושל תמורות הטבע והזמן שסביבה. אך גם בניסיון הזה, לסדר את האירועים ולספר אותם בבהירות האפשרית, עדיין ישנה התרחקות ממבנה הרומן כפי שאנו מכירים אותו. גם בספר הזה מבחינה עלילתית קורה מעט מאוד. אנחנו יודעים מעט מאוד על חייה ועל דמותה לפני שהיא הגיעה למקום הזה, כי החיים האלה כבר אינם רלוונטיים. הם ומי שהייתה צללו לתהום הנשייה ואין לה צורך בהם. הדרך שבה אנחנו רגילים לבלוש אחר הדמויות שלנו ועברן, לחפש אחר טראומות הילדות ולפרש את הדמויות לפיהן, הופך כאן לא רלוונטי. העבר חדל לתת משמעות להווה, וההווה הוא כל מה שנשאר. 

"הרי לא היה שום דבר שיוכל להסיח את דעתי ולהעסיק את מחשבותיי, לא ספרים, לא שיחות, לא מוזיקה; שום דבר. מאז הילדות איבדתי את היכולת לראות את הדברים במו עיניי, ושכחתי שפעם העולם היה צעיר, ראשוני, יפה מאוד ונורא מאוד. לא יכולתי למצוא את הדרך חזרה, הרי אני כבר לא ילדה וכבר אין לי יכולת לחוות את הדברים כמו ילדה, אך היו רגעים שבהם הבדידות גרמה לי לראות שוב את ניצוץ החיים הגדול בלי זיכרונות ובלי תודעה" (הקיר, עמ׳ 170). 

שני הספרים מאתגרים את העלילה. בשניהם, לכאורה, לא קורה שום דבר. בהקיר עוד יש רושם של עלילה. המספרת רומזת לאירועים דרמטיים שעתידים להתרחש, והם יוצרים מוקד שאליו הסיפור מתקדם לכאורה, אך המנוע הזה כמעט לא נחוץ לספר. ככל שהוא מתקדם הוא מייתר את הצורך באירועים ממשיים, חיצוניים. הדרמה הפנימית המתחוללת בו מספיקה בהחלט. אבל בפילגשו העבר ושרידי העולם הקודם לא נושרים מהדמות כמו בהקיר; להפך, היא הולכת ומשתקעת בתוכם. בהיעדרו של עולם חי ומלא דמויות, המספרת מוצאת עצמה שוקעת בעולם הספרות והאומנות ושוכנת בו לא פחות מבתוך ההריסות של העולם הקיים. בניגוד לדמות הסגורה בהקיר, העולם כולו פתוח לפניה, והיא יוצאת בו למסעות, עוברת ממכונית למכונית, גרה במוזאונים ריקים, מסתובבת בחנויות ספרים. היא שוקעת בסיפורים ובאומנות שהכירה בהכשרתה כציירת. הם הופכים להיות נוכחים ומשמעותיים יותר מהעולם הריק מאדם שסביבה. 

לרגע, ורק כדי לסבר את הדמיון, אפשר לדמיין את שתי הדמויות האלו כשוכנות באותו עולם: בלי לדעת זו על קיומה של זו. האחת חיה בצד האחד של הקיר, הצד שבו נכחדה כל הציוויליזציה מלבדה, ואילו האחרת בצדו האחר של הקיר, כשנשארו בו רק היא, החיות והאזור הכפרי שבו היא נמצאת. 

תמונה מתוך משחק המחשב Gris.משחק המחשב גריס (Gris) של סטודיו נומאדה (Nomada) מ־2018 מתחיל בעולם אפור, וככל שמתקדמים בו מתווספים אל העולם צבעים נוספים. בתחילת המשחק גריס ("אפור" בספרדית, זהו גם שמה של הדמות המרכזית במשחק), אישה צעירה, מוחזקת בתוך פסל גדול של כף יד. משהו קורה, היד מתפוררת תחתיה והיא צונחת. היא מאבדת את קולה וכל הצבעים אוזלים מן העולם. היא נותרת לבדה בנוף אפור ושומם, ארץ דממה מלנכולית, והמסע בתוכו מחזיר אט־אט את הצבעים לתוכו. המשחק מדמה את שלבי האבל שהיא עוברת ואת הרגשות המלווים אותם. הוא מחצין את התהליך והמסע הפנימיים של הדמות.

במשחק צריך ללמוד את העולם, על אגפיו השונים, ולפתור בו חידות. התנועה בו בלתי צפויה ואין מדריך או מפה. לא ברורה נקודת ההתחלה או הסוף, התנועה היא א־לינארית, לכל הכיוונים, ויש תחושה של חוסר התמצאות בחלל. אך יש יכולת להתקדם במשחק, גם אם ההתקדמות אינה כחץ שלוח אל מטרה כלשהי. הדמות לומדת דברים במסעה, לומדת להשתמש במה שיש לה, מפתחת יכולות ועמידוּת. במובן זה גריס היא האופטימית מהיצירות כאן, מה גם שהיא אינה מוותרת על תחושת הבדידות ומעמיקה לתוכה. במשחק האומנותי הזה התקדמות היא מושג יחסי מאוד. ההתקדמות כאן היא בעיקר פנימית, מינורית. יש בה יופי אסתטי ורגשי רב, והיא כמעט אינה משפיעה על התקדמות חיצונית במשחק.

רוב הזמן הדמות הנשית היא הדמות היחידה במשחק. מדי פעם מצטרפות אליה דמויות נוספות של יצורים שונים – אויבים או חברים זמניים למסע. אבל התחושה המתמדת היא שאת המסע הזה היא עוברת לבד, ושחקירת העולם לבד היא חלק ממה שמניע את המשחק. ה"לבדיות" של הדמות נוכחת כחיפוש, כבריחה וכלמידה והתקדמות מתוכה. הנוף שבו היא משוטטת, שבו היא עוברת (ושבמובנים רבים נמצא בה), הוא עולם פנימי לא פחות או אפילו יותר מאשר חיצוני. 

בשלוש היצירות הסיבות לניתוק והבדידות הקיצוניים עלומות ופתאומיות. איננו יודעים מה קרה בעולם שהוביל אל המצב הזה. אנו רק רואים את התוצאה ואת ההתמודדות עימה, ואת הניסיון והצורך לבנות את הסיפור מחדש. כל אלה מעלים שאלות מהותיות – מהו סיפור וכיצד אפשר לספר אותו, מהי דמות וזהות ומה קורה להן בתנאים קיצוניים של בדידות והישרדות. ומה עושים בכל הבדידות הזאת? ואולי לא מקרי גם שהדמויות האלו הן נשיות (ובהקיר ובפילגשו של ויטגנשטיין הן גם אימהות). בכך הן אולי גם כותבות מחדש מסורת נרטיבית עתיקה של האדם לבדו מול העולם. סיפור מוכר היטב: מסיפור הבריאה, שבו הסתובב האדם לבדו בעולם, ועד וולדן של תורו. 

מכל הדברים הנושרים מהדמויות שלנו, כל הדברים שכבר לא נחוצים להן, נותר הצורך לספר סיפור גם בידיעה שאין אדם שיקרא או ישמע אותו. וכשהנרטיביות מתפוררת עולה נרטיביות חדשה. לכן יש נרטיב שבור לרסיסים, תנועה ספירלית ואסוציאטיבית בפילגשו של ויטגנשטיין; כתיבה יומנית־דיווחית בהקיר או שיטוט נטול נקודות ציון בגריס. האופן שבו אנו מספרים סיפור – גם הוא מוסכמה והרגלים המוכתבים ונבנים מתוך המציאות שבה אנחנו חיים, וכשהיא משתנה יש צורך בכתיבה אחרת. לכן מי שמחפש את הדברים הרגילים – עלילה, דמויות קוהרנטיות, מתפתחות ושלמות, אירועים חיצוניים – עלול להתאכזב. הם מתאימים לעולם שיש בו התחלה, אמצע וסוף, כמו שתיאר אותו אריסטו. עולם שיש בו עלילות מסודרות ומאורגנות כמו שמלמדים היטב בסדנאות כתיבה רבות מספור. כאן כל אלו כבר אינם רלוונטיים. אם מישהו בא, אם מישהו יקרא, גם הוא יצטרך לוותר על כל מה שהוא מכיר ויודע כדי לפגוש את עולם ה"לבד" הייחודי של הדמות. כל "לבד" ייחודי ומורכב מתנאי המציאות ומאישיותו של האדם העומד בה, לכן אין דרך נרטיבית אחת לספר אותו. כל סיפור שנובע מתוך המצב האישי של עמידה לבד מול העולם ייצור תבנית סיפורית אחרת וחד־פעמית, כמו בסיפורים שאנו רואים כאן.    

כריכת הספר הקיר מאת מרלן האוסהופר. פורסם בעברית ב 2024-
על ידי "הוצאת חרגול".

 המחשבה על היצירות האלו ועל הקשרים ביניהן מלווה אותי זמן רב, אבל לאחרונה, כשעלתה הסדרה פלוריבוס (Pluribus) באפל טיוי, לא יכולתי שלא לחשוב עליה גם בהקשר הזה. נכון לכתיבת שורות אלו הסדרה עוד לא הסתיימה, אבל מעניין לחשוב על קרול, הדמות הראשית, בהקשר ליצירות אלו. גם היא מוצאת את עצמה לבד בעולם מוקף ב"אנשים" שלמעשה חולקים תודעה אחת, ואילו היא נותרה כמעט היחידה עם תודעה משלה. 

בסדרת הטלוויזיה הזאת המצב דומה ליצירות שנדונו כאן, אך גם שונה. יש בה עוד 12 אנשים שחולקים את מצבה של הדמות הראשית, וביכולתה לתקשר איתם בדרכים שונות. ובכל זאת החוויה של קרול נובעת מהיותה לבד בעולם ומאובדן משמעות, ומעניין לראות את ההתמודדות שלה ביחס לדמויות שתיארתי כאן. בראשית הדרך ובמשך זמן מה הייתה לקרול משימה: לנסות להחזיר את המצב לקדמותו, להיאחז במה ובמי שהיא ולמצוא דרכים לאיחוד כוחות עם בעלי התודעה שנותרו כדי להילחם בהשתלטות שמתרחשת; באירוע שעיצב מחדש את האנושות כולה, את העולם כולו, חוץ ממנה. שינוי מעניין קורה כשגם בעלי התודעה המשותפת עוזבים אותה, מתרחקים ממנה, כך שהזרוּת של האנשים המוזרים שסביבה אינה עוד בסביבתה המיידית. אין לה במי להילחם, היא נשארת באמת לגמרי לבד. המשימתיות נושרת ממנה,ומותירה ריק שלתוכו היא מתפרקת. היא מוצאת את עצמה עושה דברים שאינם מתיישבים עם מי שהיא – מדליקה זיקוקים, משחקת גולף. היא פועלת על פי גחמות ורצונות ומגלה את החירות והחופש שנלווים אל ה"לבד" ואל נפילתו של הסדר הקיים. ואז היא מגיעה למוזאון של ג׳ורג׳יה אוקיף ונעצרת מול ציור אחד שיש לה רפרודוקציה שלו בבית. היא לוקחת את הציור המקורי אל ביתה, תולה את המקור במקום ההעתק. זוהי הפעולה הראשונה בפרק שיש לה משמעות, והיא נובעת מתוך מהותה של קרול. 

הלבד המוחלט ביצירות האלו הוא לבד מדומיין ומוקצן. הוא נובע מאירועים אפוקליפטיים והרסניים שמותירים את הדמויות לבדן בעולם ריק. הלבד כאן הוא תרגיל מחשבתי וספרותי מעמיק ומרחיק לכת, אבל הוא גם מטפורי. "לא טוב היות האדם לבדו", כך אלוהים בספר בראשית. "אבל הוא לבדו בין כה וכה", עונה לו נתן זך בשירו. לפעמים איננו צריכים שהעולם ייחרב כדי להרגיש שהוא נחרב, שאנחנו לבד בו, שהוא ריק מכל משמעות ושההימצאות שלנו בתוכו שברירית ותלויה על בלימה. 

אולי הדבר המשמעותי ביותר שמשותף ליצירות האלו הוא סיפור חוויות הבדידות, הלבד המשתרע עד אין קץ. כל עוד יש יכולת לספר סיפור, כל כמה שיהיה שבור ובודד, יש עצמי שיכול לספר אותו. הלבד אינו רק מצב בלתי אפשרי שבו את נתונה; הוא ראשית כל הדברים, ראשית הדיבור שאינה מסר למישהו אחר, אלא מעשה של אמונה ביכולתו של הסיפור לקיים אותך, לבקוע מתוך הבדידות אל מצב של לבד שבו בריאה היא אפשרית. וכך הלבד ביצירות האלו הופך לסוג של התנגדות נגד חוסר הפשר והמובן, לאובדן הקשר והמהות ולחיפוש אחריהם. המסע הזה הופך למסע אישי, למסע האישי ביותר שאפשר לעשות, ורק דרכו אפשר למצוא פתאום אדם. רק בהשלה של העבר ובהתרחקות מכל מה שהיה, מכל מה שהרכיב אותנו, יש אפשרות למשהו אחר להפציע. והמשהו האחר הזה אינו בהכרח מוגדר. זה אינו מסע העצמה שאת יוצאת ממנו חזקה וטובה יותר. אבל יש בו משהו מתוך עצם האנושיות, מתוך הגרעין של הקיום בעולם. הוא אינו חייב להיות יפה או קוהרנטי או צלול. אבל כל עוד הוא שם, את לא לבד. 

Alas," said the mouse, "the whole world is growing smaller every day. At the beginning it was so big that I was afraid, I kept running and running, and I was glad when I saw walls far away to the right and left, but these long walls have narrowed so quickly that I am in the last chamber already, and there in the corner stands the trap that I must run into."

"You only need to change your direction," said the cat, and ate it up. (Franz Kafka, Little Fable)

The first two decades of the third millennium saw the internet functioning as a diverse and wild (though not equitably accessible) playground. Some readers probably remember forums and private web pages that you had to find, to hear about, or to discover through random wandering. What was unique about those websites was not their structure. Today’s reddit is sufficiently similar to forums, and personal web pages can easily be created on WordPress or social media. What was unique was their disconnection from each other. They were not the outgrowths of this or that empire, but islands floating in an ocean, many of them not having a financial model originating in silicon valley. 

As the internet began being identified as a valuable space for expansion, tech giants divided the internet between them. Most of the internet is served to us, today, by Facebook, Amazon, Google or Bytedance. In Data Grab, Nick Couldry and Ulises A Mejias compare this process of dividing the internet to the long process of European colonialism. The book contains many interesting points of comparison, starting with a discussion of installation of telegraph and electricity networks in Africa and Asia. Many of these were “gifted” by colonial nations, and were later used by the occupying forces against the very people they were gifted to.

Data colonialism also advances by offering useful services. I am not a technophobe, and I do not deny the immense utility of content and communication networks such as Whatsapp, Instagram and Youtube. However, their use creates more than just dependency. Couldry and Mejias describe how an essential aspect of colonialism was constructing the object that the colonial power would later extract. For example, colonialists implemented their own systems of property rights, allowing them to then define immense amounts of land and natural resources as unclaimed within their system of ownership, which gave them free license to seize those assets. Some are still owned by many European nations, even years after they relinquished direct military control. The Data equivalent is, for example, what we call “private data”. When I started writing on Facebook, I never saw myself as generating “Data”. I only thought about my communication with others. However, within Facebook the cogs were already spinning in order to take what I generated and make it a marketable product. It used to be called “Big Data”, and now it is called AI.

It is tempting to think that nothing is lost in this process. After all, even if I generate this data, it is not something I need. So what if Facebook takes my personal data and uses it to market things to me, or generate internet spam? One way of understanding the price is through a process Cory Doctrow described as “enshittification”. Enshittification is the process in which a new digital service is initially offered with high quality, mostly because it does not have a financial model. It is funded by investment money and does not return the investment through advertisement or some other plausible profit model. In this stage, the service brings in many users. They get used to it and become dependent on it. In the second stage, the company starts enshittifying the product. For example, it gives more space to advertisers, at the expense of people who would like to communicate with each other. In the case of gig-economy applications, or Amazon, after killing the competition with low prices funded by investment money, they raise the prices and/or lower employee compensation. At the next stage, even advertisers and other business users of these platforms suffer from enshittification. 

Digital Colonialism is an essential part of our economy. The tech sector made the richest people in the world rich, and most of our daily communication is funneled through it. For better or worse we live in a world that runs on these platforms, and we cannot control them. What then, would a rebellion against them look like?

During the rise of digital colonialism, one of the most popular rebellious characters was the hacker. The hacker was the individual that could freely evade capture within the tightening nets of the tech giants. The Matrix’s Neo is the classic example. But that vision looks stale today. First of all, this solution was only ever relevant for the tech-savvy privileged person who has spare time to spend evading the system. Beyond that, even if you’re not connected to these systems, your consolation prize is a life of evading every technological advancement, because each one arrives with a slew of surveillance mechanisms. Furthermore, the tech giants employ armies of data security specialists against hackers, and even if we had root access to Facebook’s mainframe, what would we even do with it?

Another development is that these cages, long ago closed around us, no longer look like the ingenious brain-child of a cruel and brilliant master. Our dictators are bland, boring people like Elon Musk, Jeff Bezos and Mark Zuckerberg, none of which had any interesting technological vision in the last decade, beyond those that they could purchase. The “golden cage” they constructed for us is covered with a dull virtual reality made up of unoriginal AI art. The problem with the system we’re stuck in is not their direct power over us, but how the world they created is kinda crappy, while still being the only place to hang out.

Thus, the rebellion we should seek nowadays is not escape from a virtual cage, but the construction of an alternative virtual home. Take, for example, Molly White, the creator of “Web3 is going great”. She has gained a lot of internet popularity by following the embarrassing attempts to construct Web 3, a supposedly new version of the web, in which authentication relies on unnecessary and wasteful Blockchain mechanisms. As she points out, because of her low opinion of these attempts, she learned how to construct a website and a community around it herself – a community that is not dependent on the networks on which it exists. A very interesting rebellion, thus, is to build together spaces that do not lean on these garbage internet platforms. They can be in the physical and personal space, in bars, in coffee shops and movie theaters where we can meet and create community, but also in new network platforms.

Every such attempt always looks small. A website here or there, a reading group, quotidian habits. These all do not amount to a revolution, it is true. But, we must remember that globalization is a colonialist concept. Pre-colonial communities did not necessarily aspire to become international empires, and neither must our acts of rebellion. Taking care of our own communities and our own fields, could be enough at the end of the day. It could be enough to have a group of friends that does not depend on Facebook likes. Reconstruction does not have to start with plans for replacing the existing empire. What we need is to retake the local, day-to-day space, to reduce the power of digital giants to run our lives. Every institution not dependent on them is a small part of creating a world that does not need them. Today’s rebel thus does not need to blow up bridges, she needs to build them.

"אהה", אמר העכבר, "העולם הולך וקָטֵן מיום ליום. בתחילה הוא היה כל כך גדול שפחדתי, המשכתי לרוץ ולרוץ, ושמחתי כשראיתי מימין ומשמאל קירות במרחק, אבל הקירות הארוכים האלה הצטמצמו כל כך מהר שאני כבר בחדר האחרון, ושם בפינה עומדת המלכודת שאליה אני רץ." 

"אתה רק צריך לשנות את הכיוון שלך," אמר החתול, ואכל אותו. 

״משל קטן״, פרנץ קפקא (תיאור של מאבק, תרגם: שמעון זנדבנק, שוקן, תשל״ד)

בשני העשורים הראשונים לשנות האלפיים היה האינטרנט מרחב מחיה מגוון ופראי (גם אם לא נגיש באופן שווה). חלק מקוראינו יזכרו תקופות של פורומים ועמודים פרטיים שצריך למצוא, לשמוע עליהם, לגלות דרך שיטוטים אקראיים. מה שהיה מיוחד באתרים האלה הוא לא התצורה שלהם. רדיט של היום דומה מספיק לפורומים, ודפים אישיים אפשר ליצור בקלות בוורדפרס או ברשתות חברתיות. מה שהיה מיוחד הוא הניתוק שלהם זה מזה. הם לא היו שלוחות של אימפריה כזו או אחרת, אלא איים צפים באוקיינוס, רבים מהם ללא מודל כלכלי שמשועבד לעמק הסיליקון.

לאחר שזוהה כמרחב התרחבות בעל ערך, ענקיות טכנולוגיה חילקו ביניהן את האינטרנט. היום רוב האינטרנט מוגש לנו בחסות פייסבוק, אמזון, גוגל או בייטדאנס. בספר Data Grab ניק קולדרי ויוליסס א' מחיאס משווים בין תהליך חלוקת האינטרנט לבין התהליך הארוך של הקולוניאליזם האירופאי. בספר אפשר למצוא נקודות השוואה רבות ומעניינות. הספר מתחיל בדיון בהתקנת רשתות טלגרף וחשמל שניתנו כ"מתנה" מאומות קולוניאליסטיות לעמים באפריקה ואסיה. לאחר מכן שימשו הרשתות הללו את התקשורת של הליכי הכיבוש.

גם קולוניאליזם הדאטה התחיל מהצעת שירותים שימושיים. הכותב אינו טכנופוב, ואין צורך להטיל ספק בשימושיות של רשתות תקשורת ותוכן כמו וואטסאפ, אינסטגרם ויוטיוב. אלא שהשימוש בהם יוצר יותר מתלוּת. קולדרי ומחיאס מתארים כיצד חלק מהותי מקולוניאליזם הוא בניית האובייקט שהקולוניאליסט ינצל לאחר מכן. כך, למשל, הכניסו קולוניאליסטים למדינות הכבושות את שיטות ניהול הקניין שלהם, שאִפשר להם לנכס לעצמם אדמות ומשאבים טבעיים שמדינות אירופיות רבות עדיין מחזיקות בהם, גם שנים רבות אחרי שהכוחות הצבאיים שלהן עזבו. המקבילה בעולם הדאטה היא כמובן המידע האישי שלנו. כשהתחלתי לכתוב בפייסבוק, מעולם לא ראיתי בעצמי יצרן "מידע". חשבתי רק על התקשורת שלי עם אחרים. אלא שבפייסבוק כבר טחנו הגלגלים שנועדו לקחת את מה שאני מייצר ולהפוך אותו למוצר לשיווק. בעבר זה כונה "ביג דאטה", והיום זה מכונה "AI".

מפתה אולי לחשוב שאיננו מפסידים דבר בתהליך הזה. הרי גם אם המידע הזה הוא משהו שאני מייצר, זה לא משהו שאני צריך. אז מה אם פייסבוק לוקחת את המידע האישי שלי ומשתמשת בו כדי לשווק לי דברים, או כדי לבנות AI שייצר ספאם לאינטרנט. אחת הדרכים להבין את המחיר שאנחנו משלמים הוא השיטה שקורי דוקטרו כינה "enshittification", אולי בעברית "חרבוניזציה". חרבוניזציה היא תהליך שבו שירות דיגיטלי חדש מוצע בהתחלה באיכויות גבוהות במיוחד, בעיקר כי אין לו מודל כלכלי. הוא ממומן מכספי השקעות ואינו מחזיר את ההשקעה באמצעות פרסום או מודל רווח סביר. בשלב הזה השירות מכניס משתמשים רבים. הם מתרגלים אליו והופכים להיות תלויים בו. בשלב השני השירות מתחיל להפוך למחורבן. למשל: הוא נותן יותר מקום למפרסמים, פחות לאנשים שרוצים לתקשר זה עם זה. במקרה של אפליקציות הגיג־אקונומי או של אמזון, אחרי שהן מחסלות את המתחרות באמצעות המחירים הנמוכים שלהן, הן מעלות את המחירים או מורידות את התנאים של העובדים. בשלב הבא אפילו המפרסמים והמשתמשים העסקיים בפלטפורמות סובלים מהחרבוניזציה.

קולוניאליזם דיגיטלי הוא חלק מהותי מהכלכלה שלנו. הכלכלה של ישראל כרוכה היטב בכלכלת ההייטק שתלויה בו, רוב האנשים העשירים בעולם הרוויחו את הכסף שלהם דרכו, ורוב התקשורת היומית שלנו עוברת דרך הפלטפורמות שלו. לטוב או לרע אנחנו חיים בעולם שמנוהל בפלטפורמות האלה, ואין לנו שליטה בהן. איך, אם כך, ייראה מרד באותן מערכות?

בשנות עליית הקולוניאליזם הדיגיטלי, אחת מדמויות המרד הפופולריות בתרבות הייתה ההאקר. ההאקר היה האינדיבידואל שיכול לחמוק בחופשיות בין הרשתות המתהדקות של ענקיות הטכנולוגיה. ניאו מ״המטריקס״ הוא הדוגמה הקלאסית. אלא שהחזון הזה נראה עבש היום. קודם כול, פתרון זה היה רלוונטי רק לפריווילג בעל הידע הטכנולוגי והזמן הפנוי להתחמקות מהמערכת. ובכלל, גם למי שאינו מחובר למערכות האלו, פרס התנחומים הוא חיים של הימנעות מכל התפתחות טכנולוגית, כיוון שכל אחת כזו מגיעה עם שלל מנגנוני מעקב. מובן שענקיות הטכנולוגיה מחזיקות בצבאות של מומחי אבטחה מול האקרים, ואילו הייתה לנו גישת root למחשב המרכזי של פייסבוק, מה בכלל היינו עושים שם?

התפתחות נוספת היא שאותם כלובים, שכבר מזמן נסגרו סביבנו, שוב אינם נראים כמו מלאכת מחשבת של אדון אכזר. הרודנים שלנו הם אנשים חסרי מעוף ועניין כמו אילון מאסק, ג'ף בזוס ומארק צוקרברג, שלא הגו שום חזון טכנולוגי מעניין בעשור האחרון, מלבד אלו שהם קנו בכסף רב. כלוב הזהב שבו שמו אותנו מצופה במציאות וירטואלית משעממת שמלאה באומנות AI נטולת מקוריות. הבעיה במערכות שבהן אנחנו כלואים אינה הכוח הישיר שיש להן עלינו, אלא העליבות של העולם שהן יצרו – ושהפכו למקום היחיד שאפשר לשהות בו.

לכן המרד שעלינו לחפש היום אינו בריחה מתוך כלוב וירטואלי אלא בנייתו מחדש. ראו למשל את מולי וייט, היוצרת של האתר "Web 3 is going great". היא צברה פופולריות רבה ברשתות על ידי מעקב אחרי הניסיונות המביכים לבנות את Web 3, גרסה חדשה כביכול של הרשת שבה ההזדהות תהיה מבוססת על מנגנוני בלוקצ'יין לא נחוצים. כפי שהיא מציינת, מתוך ההתרשמות שלה מהעליבות של הניסיונות האלה, היא למדה כיצד לבנות אתר וקהילה מסביב לו – קהילה שאינה תלויה ברשתות שעליהן היא קיימת. מרד מעניין מאוד, אם כך, הוא לבנות יחד מקומות שאינם נשענים על הפלטפורמות האינטרנטיות הביזיוניות האלה. הן יכולות להיות במרחב הפיזי והאישי, בברים, בבתי הקפה והקולנוע שבהם אפשר להיפגש וליצור קהילה, וגם בפלטפורמות רשת חדשות.

כל ניסיון כזה תמיד נראה קטן. אתר פה או שם. קבוצת שיח, הרגלים של היום־יום. לא ככה בונים מהפכה. זה נכון. אבל צריך לזכור שגלובליזציה היא קונספט קולוניאליסטי. קהילות שקדמו לקולוניאליזם לא בהכרח שאפו להפוך לאימפריות בין־לאומיות. מספיק להיות חקלאי שדואג לשדות של עצמו ולקהילה שלו, ולכולם יש אוכל בסוף היום. מספיק שתהיה קבוצת חברים שאינה תלויה בלייקים בפייסבוק. בנייה מחדש לא צריכה להתחיל בתוכניות להחליף את האימפריה הקיימת. מה שהיא צריכה זה לקחת מחדש את השטח המקומי, היום־יומי, כדי להפחית את הכוח של המעצמות הדיגיטליות לנהל את החיים שלנו. כל מוסד שאינו תלוי בהן הוא חלק קטן מיצירת עולם שלא יהיה זקוק להן. המורדת של היום צריכה, אם כך, לא לפוצץ גשרים אלא לבנות אותם.

השעה היא שלוש בלילה ושקט. החלונות בחדר סגורים, ומשאית פינוי הזבל עוד לא הגיעה לרחוב. אפילו את המוזיקה שמלווה את הכתיבה כיביתי כבר. כהרגלי, כשאני לא מצליח להירדם, כששקט – אני חושב על העתיד. אני חושב אם הוא בכלל ייתכן, ואני מדמיין איך אותו זמן נשמע. אנחנו צריכים עתיד. אולי לא בשביל לחיות. ייתכן שבשביל להתקיים מספיקה התמדת המציאות והמכשולים החוזרים שבתוכה, אבל בשביל להתנגד, להיאבק, ליצור – ליצור משהו שמתמודד עם ההווה מסביבנו, עם הבוקר שתכף יעלה – אנחנו חייבים להתעמת עם מחשבה על עתיד. לדמיין את השבוע הבא, החודש הבא, השנה הבאה, לחשוב איך הדמיונות הללו נשמעים, נראים, מרגישים, ולראות אותם כשונים מהרגע שבו אנו חיים, ניתנים לשינוי. זה לא שכל יצירה שמתנגדת להווה עוסקת ישירות בעתיד, שכל מחאה או ניסוי צורני הם צורה של מדע בדיוני, אלא שקיום המחר בפאתי הצליל, הסיפור, החזון, כתקווה או כאיום, הוא הכרחי.

דניאל לופטין. תמונה מוויקיפדיה. קרדיט: טימוטי סאצ'נטי.

דניאל לופטין, מוזיקאי אמריקאי הידוע בשם הבמה התמוה ואנאוטריקס פוינט נבר (Oneohtrix Point Never), נולד ב־1982, בראשית עשור שבו התחוללה מהפכה בתדמית כלי הנגינה הצעיר שיהפוך לאבן היסוד המרכזית בעבודותיו – הסינתיסייזר. בשנות השמונים כלי הנגינה המכניים הללו הפכו מחוד החנית הטכנולוגי, חלליות ענק מלאות בכבלים ובטירוף – לכלים קומפקטיים, מיוצרים בהמוניהם ולא בהכרח יקרים יותר או מסובכים יותר לתפעול מגיטרה חשמלית או מכל כלי אחר שאפשר לקנות לנער מתבגר עם עניין במוזיקה. ועם המעבר הזה, תפקידם התרבותי השתנה: הם עדיין נשמעו כמו העתיד, או לפחות סומנו כמייצגי ״עתידנות״ (לטוב ולרע) בקרב רבים מהמוזיקאים שהשתמשו בהם, אבל הם נשמעו פחות זרים ויותר מוכרים, מכלי במעבדת המוזיקאי הניסיוני או הטכנולוג הקר הם הפכו למכחול מלודי לכל אדם ולכל שימוש: הפופ של אותו עשור השתמש בהם לא כדי להביט אל החלל החיצון ולייצר רעשים בלתי נתפסים, אלא כמקלדת כול יכולה המשקפת לעיתים ריחוק אירוני פלסטיקי, ולעיתים דווקא התעלות רגשנית בלתי נגמרת, שכלי אקוסטי לא יוכל להשתוות אליה, לכאורה. התעלות הולמת לחרדות ולתקוות החדשות של השנים ההן.

המוזיקה של לופטין, מהצלילים המשקפים ביותר את זמננו, החלה לצאת ב־2007 בשרשרת אלבומים וקלטות בעולמות המוזיקה הניסיונית בניו יורק. היצירות שלו, שבבסיסן ניסויי סינתיסייזר פשוטים מלודית והיפנוטיים, בלטו בשונותן בקהילה מוזיקלית שהעדיפה את הקשוח, המחוספס, המורכב והלא נעים; את מה שיעבור היטב בין אספנים אינטרנטיים ששמעו כבר הכול ושמחפשים את התמוה והקיצוני ביותר. הייתה תפיסה (שלתקופות בחיי אחזתי בה) שבתוך יצירה אומנותית, בטח מעט אחרי שנות התשעים רודפות האותנטיות וההפרדה הקשה בין סוגות ועולמות, אם האומנות שלך לא מבריחה את הקהל, גורמת לו חוסר נוחות כמעט פיזי, צצה השאלה: האם עשית משהו בכלל? 

לעומת זאת, ביצירותיו של לופטין היה משהו כמעט מוכּר שלא פעל כדי להרתיע ולהקשות, ואפשר בטעות לחשוב שהוא ברור מאליו. לשים אותו ברקע. אוספי משפטים מוזיקליים, שמרחפים בחלל וצצים שוב ושוב, מנוגנים בסרבול של יד אנושית בכלים אלקטרוניים שמשויכים באוזנינו יותר מכול לזמן אחר, לשנות השמונים ותחילת התשעים, לפופ הסינתיסייזרים מהתקופה ההיא, לניו אייג׳, למוזיקת ספא רוחנית, לפסקולים למשחקי מחשב ומנגינות מערכות הפעלה, או לכל דבר ישן, לא מזיק ועובר מאוזן אחת לשנייה בקלות בלי להשאיר חותם או רושם. 

אבל במידה מסוימת עבודתו של פוינט נבר הייתה מלחמה מודרנית מאוד, הולמת מאוד לדור האינטרנט שלנו, בגטואיזציה של האופן שבו אנו תופסים צליל; בהנחה שיש צלילים מסוימים שמטבעם הם לא אופנתיים, שייכים רק לסט אסוציאציות מסוים; בהנחה שגוון של טון הוא אותנטי, גברי, נשי, צ׳יזי, מיושן, קשוח. המלחמה הזאת התבטאה בלקיחת הצלילים המיושנים הללו, ששמיעתם מזכירה תקופה מסוימת, אולי אפילו מבוכה כלשהי (מלהיתפס חלק מהקהל ששומע ״מוזיקה כזאת״?), ובהפיכתם לזרים. בהנחה שלהם בהקשרים מלודיים וארכיטקטוניים שונים משאנחנו מורגלים, לא לגמרי נוחים. בשמיעה שטחית ולא מרוכזת קל לבלבל בין היצירות של פוינט נבר לעולמות הנינוחים שאיתם הוא משחק, אך מעט תשומת לב חושפת, בצלילים עצמם וברווחים ביניהם, ריק גדול, וחוסרי התאמות ששמים את הכול במקום אחר. כזה שלא שייך בדיוק לשום תקופה וסגנון: סינתיסייזר משנות השמונים מנגן מלודיה שנשמעת שייכת למאה ה־ 16 , עם עיוות קולי מ־ 2011 , באריזה חללית משנות השישים.

שילובים אקלקטיים כאלה יכולים לצאת רק ממוזיקאי בימינו, שטעמו המוזיקלי גדל במאגרים האין-סופיים של שיתוף הקבצים – סולסיק ונאפסטר. האופנות והצלילים מילדותו הפכו לקרקע לקשרים ולחיבורים חדשים, לא צפויים, במקום שבו המוזיקה זמינה לסריקה מהירה ונוחה, בלי היררכיה או אידיאליזציה של טעם. עכשיו הוא יכול ללכת לגנוב מאוספים לא מוגבלים, והמוטציה שיוציא לעולם, גם אם כל אחד ממרכיביה מוטבע בחותמת, מאבדת את אופייה השקוע בזמן והופכת שייכת להווה (או לעתיד) בלבד.  

הפריצה של פוינט נבר לתודעה הציבורית הייתה מהירה ורחבה משהיה סביר לדמיין. בהתחלה באיגוד חומריו המוקדמים לאלבום האוסף Rifts ב־2009, שהפך להצלחה ביקורתית מפתיעה, ולאחר מכן ברצף אלבומים ששילבו בין הסאונד שביסס לאוסף מתרחב של טכניקות; סימפולים מואטים וחוזרים על עצמם של חלקים משירי פופ, רובם מימי ילדותו של לופטין, כשפעמים רבות השורות המלנכוליות ביותר בהם חוזרות והופכות למנטרה אובססיבית (בקסטה בשם Eccojams מ־2010); או הפיכת קולות המחשב הרובוטיים לזמרים של בלדות רוק רגשניות (ב־ Garden of Delete שיצא ב־ 2015). גרסה חדשה של מוזיקה מודרנית המורכבת ממה שמרגיש כמו צלילים של לומדות מט״ח R Plus Seven (שיצא ב-2013), או שימוש בפרגמנטים מפרסומות טלוויזיה ישנות, מפורקים עד חוסר אפשרות לזיהוי, אבל משאירים בתוכם את האופי הצבעוני, הנואש לקבל את כספך – גם כשסביבתם המוזיקלית החדשה קרה ולא ברורה (ב־Replica מ־2011).

כריכת האלבום Replica , שיצא ב-2011.

עירוב הזמנים הגרגרני ותחושת הזיכרון החמקמק חדרו עמוק בתרבות המוזיקלית של השנים האחרונות, כשהדי הצליל שלופטין היה שותף לייסודו חרגו הרבה מעבר לגבולות המוזיקה הניסיונית, האמביינט והאלקטרוניקה שבהם צמח, והפכו לחלק מהאופן שבו אנו חושבים ושומעים סאונד ״עדכני״ גם במוזיקת פופ, בפסקולי סרטים ובשפה ויזואלית. השורשים שנשתלו צצים בעולמות הצליל של דור חדש של מוזיקה אלקטרונית המשלבת רגש עז אנושי ולא נוח יחד עם עוצמה כמעט פארודית, בצלילים זוויתיים אבל אישיים של Sophie ו־AG Cook. בסצנות מוזיקה רועשת וניסיונית, שילוב אלמנטים ניו אייג׳יים וציון השפעות ממוזיקאיות מוקצות לשעבר כמו Enya, הפכו כמעט לקלישאה. ואפילו בלב הפופ אפשר לראות את שילובי הגבוה והנמוך, האקסטזי והיצרי של Charli XCX וליידי גאגא. לופטין עצמו אף משתף פעולה בקביעות עם The Weeknd, מהאומנים המושמעים ביותר בעולם כיום. 

אז במידה מסוימת, אם לופטין נאבק, הצד שלו ניצח. אובדן ההייררכייה של הצליל שהוא הציע אומצה בקרב רבים בתרבות ובאומנות כמאפיין מייצג של העולם החדש, המקושר, האינטרנטי. אבל מה זה אומר על העידן שאנחנו חיים בו כשהצלילים העתידניים שלו, התקווה שלו למאבק, לחידוש, לעולם טוב יותר או מתקדם יותר, מתגלים כהסתכלות אחורה באסתטיקות ישנות שכבר נזנחו בבוז; כהלחמה רובוטית (אירונית או כנה) בין גרסאות שונות של אוטופיות שלא התממשו לצליל חדש־ישן. האם תקופה כזו, שהאסתטיקה הבסיסית שלה מכילה כהנחת יסוד את כישלון החלומות מהעבר, יכולה שלא להיות מלנכולית בבסיסה? האם צליל כזה יכול שלא להיות מלנכולי בבסיסו? האם אפשר לחלום, להיאבק, על עתיד טוב יותר, כשאנו צורכים כל הזמן וריאציות של כישלון של תקוות ישנות? 

ראוי לציין שלופטין לא היה לבדו בעולמות האלה – הכותב והבלוגר האנגלי מארק פישר תיאר, פחות או יותר במקביל לפריצתו של לופטין, עולמות מוזיקה שבנויה מתחושת הווה שרדוף בידי עתידים ואידיאלים שנכשלו. הוא התייחס לאומנים כמו Broadcast, Burial וויליאם בסינסקי, וקרא לגל המוזיקלי הזה האונטולוגיה (Hauntology, מלשון רדיפה). אבל בסוג הצלילים שפוינט נבר השתמש בהם היה משהו אחר: אומנים רבים המשחקים עם אובדן הזמן וההייררכייה, עם ההווה הנרדף על ידי צלילי ה״עתיד״ של העבר, הדגישו פיזיות ומרחק, השתמשו בצלילי הלוואי של טכנולוגיות הקלטה או נגינה ככלים מוזיקליים. אצלם, דעיכת קסטה אחרי נגינה מרובה או פרכוס של תקליט ישן, הפכו לאלמנט מוזיקלי. 

ואילו אצל לופטין הניקיון הדיגיטלי שולט. הנוסטלגיה המלנכולית אצלו – אולי בגלל היותו חלק מדור אחר – כבר לא הייתה תלויה בערפל שהעבר יצר, בתחושת האבל שהוא משרה, אלא דווקא בחדות שלו. חדות של טלוויזיה צבעונית ופרסומות ומחשוב ישן ומלחמות משודרות בחדשות בלי הפרעות. חדות שנראית ישירה עד כדי כך שהיא אמורה לדחות זיכרון הרחק ממנה, אך למרות זאת היא אוגרת סדקים. 

גיליתי שהרגעים שבהם אני הכי חולה, טמון בתוך עצמי, שבור לב; שבהם העולם נראה הכי לא הגיוני ומאיים – הם הרגעים שבהם אני הכי נזקק להיפנוזה המלודית, המיושנת־עתידנית, של לופטין. בתקופה האחרונה היו לי כל הסיבות, בריאותית ונפשית (ומה ההבדל בין השתיים), לא לכתוב מילה, והמצב בעולם נראה מסונכרן למצב בתוכי. אבל נראה הגיוני לכתוב טקסט על מוזיקה כזו דווקא מתוך הערפל המוחי, השהייה במיטה וחוסר הוודאות. זה לא שזאת מוזיקה דיכאונית, מלודרמטית. להפך, זוהי מוזיקה אמביוולנטית, משחקית אפילו, שנותנת למאזין מקום למצוא את עצמו בסדקים בכל שמיעה מחדש. יש ביצירות הללו ערפול רגשי, משהו מלטף, אנרגטי ואופטימי, שמתחת לפני השטח עלול להתגלות, לאדם הנכון וברגע הנכון (שלוש לפנות בוקר למשל), כמלנכולי באופן עמוק. עצב שאינו מכריז על עצמו, שאינו אפילו בהכרח עצב, אבל אם כן – הוא אובססיבי, לא פתור. לא מהסוג שצועק, אלא מהסוג שאי אפשר לעשות מולו דבר, רק להקשיב שוב ושוב ושוב, בלי פתח ניקוז נוח כדי לבכות או להתפרק בדרמה גדולה, רק למלא עוד דקה של הריק בלופים מלודיים פשוטים, לדחות את הקץ יום נוסף. 

אחת מנקודות ההשפעה העיקריות על לופטין, שצצה רבות בשמות האלבומים והשירים שלו, היא כתביו של הפילוסוף ואיש האפוריזמים הרומני אמיל צ׳וראן. הוא כתב פרגמנטים קצרים והרמטיים בעלי נקודת מבט שנונה, אך אכזרית ופסימית מאוד. אפשר לראות במיניאטורות הטקסטואליות העגמומיות של צ'וראן אקסיומות מילוליות, שאלמלא היו כה עוצמתיות וממוטטות, היו מסתכנות בדמיון לקיטש של קדרוּת, מקבילה יפה למשפטים המוזיקליים הסגורים בתוך עצמם של לופטין. משפטים סגורים שנשמעים מוכנים מראש, כאילו באו מהטבע ולא יכלו להתקיים באף דרך אחרת, אבל בכל זאת יש בהם אוויר, כי צריך להישאר בחיים, גם כשהכישלון ידוע מראש. ״עוד שנה ואתה תהיה שמח, רק עוד שנה אחת ואתה תהיה שמח״, כפי שצוטט מלהיט ישן באחת מיצירותיו של לופטין. 

כיום הסינתיסייזרים מילדותו של לופטין נמצאים בכל מקום, גם אם הם כבר אינם מייצגים דבר, בטח לא עתיד. דבר בימינו אינו מייצג עתיד, אולי קולות הבינה המלאכותית, שיהפכו מקור למלנכוליה כשבּועתם תתפוצץ גם כן. אבל אנו במציאות שבה חוסר הגבולות וההייררכיות שפיללנו להם במהפכת האינטרנט, שלופטין הדגים במוזיקה שלו, הביאו לנו עולם אלים ומלא חומות לא פחות מהישן. עולם שהאסתטיקה המכוננת שלו נטולת עתיד. לא כי אנחנו בקץ ההיסטוריה, כי אין סכסוכים או מאבקים, אלא כי התקווה למהפכה טובעת בנורות אזהרה ואכזבות. וכי בהווה שלנו אין עתיד, לא עתיד שאפשר להאמין בו בכל מקרה. דיכאון הוא פעמים רבות חוסר היכולת לראות מחר, לפחות לא כזה ששווה לחוות. במלנכוליה הרדופה של לופטין הוא לא מציע דרך החוצה, אבל הוא עושה כל מה שאומן יכול: מציג לנו את עולמנו ונותן לנו מקום להתאבל, לחלום בהקיץ ולהתעורר. מקום שאולי יאפשר לנו לשאול את עצמנו על עתיד משלנו.

המלחמה הקרה על עתידנו החם

במאמרי מוזרות מעשית – מדע בדיוני כמכשיר פוליטי (אוטופיה, גיליון 6) ציינתי כי המאבק על סוג העתיד שאנו מדמיינים לעצמנו הוא אחד המאבקים החשובים ביותר בחיינו. דימויי העתיד שלנו, הדרכים שבהן אנו מדמיינים וחולמים על העתיד, הם אזורים פוריים ויעילים לשליטתה של ההגמוניה התרבותית. אם, בטעות או לא, נלך קצת רחוק מדי ונדמיין עתיד מוזר ורדיקלי, אנו עלולים לדמיין עתיד שבו קיימת הגמוניה שונה מזו הקיימת היום (או עתיד שבו אין הגמוניה כלל, וזה אולי המסוכן ביותר). לכן שליטה בסוג הסיפורים שאנו מספרים על מי ומה שאנו עלולים להיות, וכיצד אנו עשויים להגיע לשם – זו דרך יעילה מאוד לשלטון כדי לפעול כפי שהוא לרוב מבקש לפעול: בתחכום מעודן. השלטון לענייננו הוא כל דבר המפעיל שליטה בהתנהגותנו ובגבולות מחשבתנו. אם נניח שהוא יכול להשקיע פחות מאמצים בהשגת המטרה שאליה הוא מכוון, הוא יבחר תמיד בדרך זו. לספר לנו סיפורים תפלים, ליצור עתידים משעממים וחזרתיים (גם אם במסווה של חדשנות) ולהגביל את היכולת שלנו לשכתב מן היסוד את סיפור החברה שלנו – זה הרבה יותר זול מאשר לצנזר ספרים, להוציא סיפורים מחוץ לחוק או להצמיד אקדח לרקה כדי שנפסיק לחשוב על אוטופיות. השליטה בעתידים המדומיינים שאנו מסוגלים להעלות על הדעת, בסיפור העתיד, נעשית בשקט ומתחת לפני השטח. רק במקרים נדירים מאוד המניפולציות והטכניקות של השלטון נחשפות. הענייןהוא שהיכולת לדמיין עתידים שונים הופכת להיות חיונית יותר ויותר להישרדות שלנו.

אפשר לומר בביטחון רב כי הוכרע הדיון הציבורי במשבר האקלים ובשאלה אם הוא מעשה ידי אדם. המתנגדים הובסו נוכח כמות המידע, הראיות החד-משמעיות והקטסטרופות היום־יומיות, אף כי למכחישי המשבר מעולם לא היה קשר אֵיתן לעובדות, לדעת הקהל ואף לא לפיתויים המתקתקים של "רווחים ירוקים." ועם זאת, המברכים על ניצחון זה ומריעים לו (וזה אכן ניצחון; בלעדיו לא היה לנו סיכוי להסתגל לשינויי האקלים או למתן אותם) ניצבים כעת לפני אתגר גדול עוד יותר: כעת, כשאנו מסכימים שמשבר אקלים אכן מתרחש, מה עלינו לעשות?

כשאנו מכניסים למשוואה את רצון השלטון לשלוט בדימויי העתיד כדי לשמור על קיומו במרחב העתידים הפוטנציאליים האלה, אנחנו יכולים לנחש בקלות איזה סוג פתרון למשבר האקלים יועדף. גורמי הכוח שבשלטון מעדיפים שני סוגי פתרונות: פתרון אוטופי ופתרון אדפטיבי. בפתרון האוטופי העתיד מדומיין כחברה מושלמת והרמונית, שבה נפתר משבר האקלים והושג האיזון המיוחל בין הסביבה האקולוגית לחברה האנושית (באמצעות טכנולוגיה, כמובן). זה הפתרון המועדף כי הוא הכי לא ריאלי. פתרון זה מוביל לפנטזיות המנותקות לרוב מהפתרונות המעשיים הנדרשים כאן ועכשיו, או – וזה מה שחשוב יותר לשלטון – משינויים אמיתיים במערכת הקיימת ובדרך שבה הדברים נעשים באופן יום־יומי. הפתרון האדפטיבי, המתמקד בהנחה ששינוי האקלים "בלתי נמנע" ואין דבר שאפשר לעשות כדי לצמצם אותו, מועדף משום שהוא מסיט את תשומת הלב מהשאלה כיצד אפשר לשפר את המצב, ומתמקד בשאלה כיצד לשרוד את הבלתי נמנע. זו אירוניה מרה כי השלטון יביא את העתיד שעליו מגיב הפתרון האדפטיבי, וימנע מדימויי העתיד בפתרון האוטופי כל אפשרות להתממש; ואף על פי כן, השלטון משתמש בשני אפיקים אלו בדרכים ערמומיות: ראשית כדי להסיח את דעתנו ולגרום לנו להמשיך לדמיין עתידים שאינם מאיימים באופן מעשי על מבני הכוח; ושנית כדי לומר לנו שהכול יהיה בסדר, שהדברים איכשהו יסתדרו – ומה שלא יקרה, נמצא תמיד דרכים לשרוד. פתרונות אלו מוצגים במקום פתרונות אחרים שעשויים לכלול שינוי קיצוני באורח החיים שלנו כאן ועכשיו, למען האפשרות למחר ולמוחרתיים טובים יותר.

עם הבנת סוגי העתיד שכוחות השלטון מעדיפים שנדמיין, עלינו לשאול את עצמנו כיצד הם מעצבים את דימויי העתיד הללו, וחשוב מכך, כיצד הם מפיצים אותם וגורמים להם לנכוח ולהתפשט במרחב התרבותי. גם לנושא זה התייחסתי במאמרי "מוזרות מעשית – מדע בדיוני כמכשיר פוליטי," אך נחזור בקצרה על הסוגיה המרכזית: מכיוון שהשלטון רוצה שנבנה דימויי עתיד בטוחים מבחינתו, הוא משתמש (כלומר יוצר, מעודד, מעצים ומהדהד) בסוג מסוים של מדע בדיוני. הוא עושה זאת משום שמדע בדיוני הוא אחד הכלים המרכזיים העומדים לרשותנו ביצירת דימויי עתיד. סוג זה של מדע בדיוני, שכיניתי במאמר הנ"ל "מדע בדיוני פרברי," נראה לנו רדיקלי; נדמה שהוא מדמיין חברות השונות באופן קיצוני משלנו. אך כאשר אנו בוחנים אותו מקרוב ושואלים מה הוא באמת מאתגר, אנו מגלים שרבים מהרעיונות הרדיקליים המוצגים בו הם על פני השטח בלבד: בוודאי יש כמה שינויים, אך מבני הכוח נשארים זהים, וההנחות המרכזיות המשרתות את השלטון בהווה (אינדיבידואליזם, מוסר קאנטיאני, מריטוקרטיה, ליברליזם) נשמרות במלואן. ההגמוניה התרבותית משוכפלת ומוגדרת כטבעית לחלוטין גם בעתידים האלו.

עשו את התור למוזהב שוב

ניתן לראות בעשורים האחרונים תגובת-נגד תרבותית למדע בדיוני, במיוחד ל"תור הזהב," התקופה המכוננת של הז'אנר [1], בקרב חוגים חברתיים רבים. תגובה מוגזמת משהו שבהיעדר מילה מתאימה נכנה אותה כ"Woke"- והיא דוגמה קלאסית לביטוי "לשפוך את התינוק עם המים," כי היא רואה בכל המדע הבדיוני (והפנטזיה) יצירה שמרנית ורגרסיבית מטבעה. אף שהתגובה מוגזמת, עדיין כדאי להביא בחשבון שכדי שמשהו יהיה מוגזם, הוא צריך להתקיים מלכתחילה. ואכן, כשאנחנו בוחנים את שורשי המדע הבדיוני, אנחנו מגלים שיש מידה של אמת בנקודת המבט הזאת. כפי שכתב פרנק הרברט, "התחלה היא תקופה רגישה מאוד," והתחלתו של המדע הבדיוני לא הייתה מגוונת או פרוגרסיבית במיוחד, בלשון המעטה. במקרה הטוב ועל פי רוב שורשיו מרכז־ליברליים, לעיתים שמרניים, ולעיתים קרובות מדי פשיסטיים וגזעניים במובהק.

קל כמובן להצביע על הדוגמאות השערורייתיות יותר. רוברט היינליין היה נץ מלחמה ואובייקטיביסט; המיזוגיניה ביצירותיו בולטת וחמורה עד כדי כך שהיא מאפילה על רבים מספריו המוצלחים. ג'ון קמפבל ידוע בציטוט האומלל: "המוסד המוזר והמושמץ מאוד של העבדות בדרום ארצות הברית סיפק לשחורים שהובאו במסגרתו רמת חיים גבוהה יותר מזו שהייתה להם באפריקה." סופרים אחרים ייחסו לו דעות גזעניות, ודעותיו (החיוביות) על האימפריאליזם האמריקאי לא היו סוד. ג'ק ואנס השתמש באונס כבאלמנט עלילתי בתדירות גבוהה מכדי שתהיה בכך ביקורת או משהו שאינו פטישיזם גרידא, והרשימה עוד ארוכה. אבל, כפי שציינתי קודם לכן, כל זה קל. קשה יותר להתעמת עם הליברליזם ועם הצנטרליזם של הדמויות הנחשבות "נאורות" יותר בתור הזהב של המדע הבדיוני. יתרה מכך, הספרות כמעט אינה מספקת מקלט לאלו הרוצים להתעלם מהשמרנות, מהליברליזם ומהצנטרליזם של המדע הבדיוני בתור הזהב. אם נסתכל בספרות התקופה נמצא טקסטים רבים שבמקרה הטוב הם חלביים ובמקרה הרע נתעבים, כשהאידיאולוגיה זועקת אלינו מתוך דפי הספר.

תמונה מתוך סדרת הטלוויזיה המוסד, (The Foundation) שירות הסטרימינג של אפל.

אייזק אסימוב הוא דוגמה מובהקת לכך, הן בשל הפופולריות שלו הן בשל הנטייה של חובבי מדע בדיוני לצטט אותו כאשר הם מחפשים דוגמאות לסופרים פרוגרסיביים יותר. אכן, יש מה לשבח בפוליטיקה של אסימוב: הוא היה פמיניסט בתקופה שבה זה עדיין לא היה מקובל, תומך זכויות להט"בים, מתנגד למלחמת וייטנאם, ובאופן כללי היה פעיל במעגלים פרוגרסיביים. עם זאת הוא גם תמך בבקרת אוכלוסייה מנקודת מבט מלתוסיאנית (כלומר לא ברעיונות שמאלניים ופרוגרסיביים של בקרת ילודה ככלי לשחרור נשים ולעצמאות, אלא כתשוקה מדעית המזוהה עם תורת האיגניקה) והיה ביקורתי מאוד כלפי "רדיקלים." בקיצור, הוא היה ליברל במלוא מובן המילה. יש שפע דוגמאות לצנטרליזם הזה אצל אסימוב ואצל סופרים אחרים.

כאשר פונים לספרות תור הזהב אפשר למצוא בקלות את הגרוע מכול: אם תבקשו לקרוא על מיליטריזם ביצירתו של היינליין ישנם אין־ספור מאמרים בנושא, גם על הפשיזם של קמפבל ועל הרבה מאוד פסקאות נוראיות שנכתבו בקריירה של ואנס. אבל קחו לדוגמה את היצירות של סופרים כמו סימאק, אסימוב, פול אנדרסון, בליש או רודנברי, שנחשבות לפרוגרסיביות יותר. רוב הרעיונות שלהם מביעים ערכים והשקפת עולם אינדיבידואליסטית וליברלית. הם עוסקים בעיקר בגיבורים שערכיהם חמלה, כבוד, חובה ומוסריות. הם כמעט אינם עוסקים בביקורת מהותית ושיטתית על החברה. למעשה, הם דוגמאות מושלמות ל"מדע בדיוני פרברי," המייבא אל העתיד הרבה מהנחות הבסיס של החברה שלנו. הגיבורים כמעט תמיד גברים, לבנים, בריאים ורוויים במאצ'ו ובכריזמה. פתרונות לבעיות תמיד ייסבו סביב רציונליזם ומדענות במקרה הטוב, ובמקרה הרע יהיו קריאות מפורשות לטכנוקרטיה. הרעיון של עליונות המדע בלי לעסוק בשורשיו הקולוניאליים, בלי לעסוק ברעיונות ובבעיות כמו איגניקה, בלי לבקר באופן משמעותי את תפקידו בשירות הקפיטליזם – הוא אחד הכוחות המניעים העיקריים ברבות מהקריירות הספרותיות שהוזכרו לעיל.

סופרים מעטים נחלצו מהביקורת הנ"ל, הדוגמאות לסופרי תור הזהב שנגעו ברעיונות מערכתיים באופן רדיקלי הן נדירות למדי. אתם יכולים להתחיל להבין לאן אני מכוון. זה מה שהייתי רוצה שתדמיינו בפעם הבאה כשתקראו על כך שג'ף בזוס (מייסד אמזון) הוא מעריץ של מסע בין כוכבים או שאילון מאסק גדל על מלחמת הכוכבים. ובכן, ברור! כי הם גברים לבנים, פריבילגיים, מהמעמד הגבוה, שכל סיבת הקיום של משפחתם משרתת, מדומיינת ונתמכת בסוג התשתית התרבותית שעליה – ולטובתה – נבנה תור הזהב של המדע הבדיוני. שימו לב שכמעט תמיד היצירות שציטטו המיליארדרים־לעתיד הללו הן מאותה התקופה (אף שמסע בין כוכבים ומלחמת הכוכבים נוצרו באופן רשמי לאחר תור הזהב של המדע הבדיוני, הן עדיין משקפות את האמונה ואת הסגנון של אופרת החלל). וכמובן, לא רק מיליארדרים מצטטים אותם; מספר ה"אנרכו־קפיטליסטים" שרואים בהן מקור השראה אין־סופי. תמיד יצטטו את היצירות האלה ולא את אלו של אורסולה לה גווין, פיליפ ק' דיק (אם הוא מוזכר זה כמעט תמיד מתוך האם אנדרואידים חולמים על כבשים חשמליות או אחד מספריו רוויי האקשן), אוקטביה באטלר או כל ספרות קצת יותר חתרנית, מעניינת, שאינה משרתת של ההגמוניה. בעלי הכוח מבינים, אם במודע ואם ברמה בסיסית יותר של like" recognizes ,"like איזה מדע בדיוני משרת את האינטרסים שלהם ו”מתרשת" לתפיסות התרבותיות שלהם על הסדר הראוי של החברה.

אם נחזור ונתמקד באסימוב נוכל להבין מדוע אלו היצירות שמצוטטות תמיד. נבחר באחת מסדרות הספרים הפופולריות ביותר שלו, המוסד. סדרת הספרים המעובדת כעת לסדרת טלוויזיה בשירות הסטרימינג של אפל )ואו, ממש צירוף מקרים,(! היא במהותה נרטיב שמשרת היטב את "הגאונים" המגה־עשירים. לעזאזל, הדמות הראשית היא מתמטיקאי "טּו קּול פֹור סְקּול" שהנוסחאות והחישובים שלו מנוגדות לאלו של כל מוסד פוליטי וכל סוכן כוח שהוא פוגש. כמובן מתברר שהוא צודק; הם מסתכנים בכך שהם מתעלמים ממנו, וכשהם עושים זאת הם מביאים על האנושות עידן אפל שבו רק אורו הבוהק של הגיבור זוהר בחשכה; האור של הגאון שאינו רק חכם בצורה יוצאת דופן, אלא גם מרדן ועצמאי. זו נקודה קריטית. אנשים רבים מחזיקים בדעה חיובית על עצמם; דמות ראשית כזו – אדם שהוא "פשוט" מבריק, גאון בצורה בלתי נתפסת, אטרקטיבי בספרות ובמציאות – יכולה לרתק ולגייס מאות מיליוני אנשים. אבל השילוב הספציפי הזה? גאון שנחשב להוזה? נביא שמסרב בתוקף לכופף את ראשו לפני הנורמות ומעז לחלום?

האיש שמכר את הירח, (The Man Who Sold the Moon, 1950)
כריכת המהדורה הראשונה, אסופת סיפורים קצרים מאת רוברט היינלין.
תמונה: ויקיפדיה.

אפשר להבין כיצד סיפור שבמרכזו דמות כזו עשוי להיות אטרקטיבי במיוחד לאנשים כמו בזוס או מאסק, שבטוחים בגאונותם, אך זוכים לביקורת חריפה ונחשבים לפרקים לליצנים במרכזי כוח ותרבות "מסורתיים." השאלות שהעליתי יכלו להופיע באחד מקמפייני יחסי הציבור שלהם ברשתות החברתיות; כך הם תופסים את עצמם, וכך הם נתפסים בקרב מעריציהם. והמדע הבדיוני הוא שמאפשר את התפיסה הזאת! כל הרעיון של גאון־נדיב, מגה־עשיר, טוב־לב אך מושמץ בסביבתו, המיתוס הזה שסופר־ עשירים טווים סביבם, מגיע אלינו היישר מהמדע הבדיוני. למעשה, כותרת המאמר מתייחסת בדיוק לסיפור מדע בדיוני כזה: האיש שמכר את הירח מאת רוברט היינליין .(1949) בסיפור, גיבור שנדמה לאבטיפוס של מאסק או בזוס (כי הוא אכן כזה), מפר את חוקי השכל הישר כדי "לקנות את הירח" באופן מבריק, ובאמצעות סעיפים פיננסיים וחקיקתיים מסתוריים הופך לבעלים של כדור הארץ כולו. אבל לא באמת, נכון? ווינק־ווינק. רק לשעה! הוא סתם היה איזה אידיוט, נכון? במהלך אותה שעה הוא מתקן כמה חוקים, מעביר כספים ממקום למקום והופך, ניחשתם נכון, לאיש העשיר ביותר בעולם. עושרו סולל את הדרך לדברים כמו מדרכות אוטומטיות, כורים גרעיניים, טיסות לחלל – בלתי מזהמות ומודעות סביבתית כמובן – ולמסע אל הכוכבים.

בשבילנו זהו רק סיפור בדיוני, תרגיל בחכמולוגיה. אבל לגברים (ונשים) בעלי מעמד ייחודי, המועצמים מתוקף המעמד שלהם והכוח שהוא מעניק להם, זה אינו רק חלום בהקיץ. זה אחד היסודות של תסביך המשיח שבגללו נסלחים להם מעשיהם הנוראים. בנושא זה אני חולק על דעתם של רבים; בזוס, מאסק, ברנסון ואחרים אינם סוציופתים. הם יודעים כמה כאב הם גורמים כשהם מפרקים איגודים, מביאים את העובדים שלהם אל סף עוני או הורסים כל סיכוי לפתרונות משמעותיים למשבר האקלים. הם פשוט חושבים שהכול מוצדק כי בסופו של דבר ההיסטוריה תצדיק אותם, בדיוק כפי שהיא מצדיקה את הגיבורים בספרים ובסיפורים שהם – וגם אנחנו – גדלנו עליהם. אנחנו כבר נראה, אל תדאגו. אנחנו נראה איך הכול מתחבר, כל ההימורים, כל הפנטזיות, יום אחד יתהוו למציאות. במובן מסוים הם דוגמה לאופן שבו קהילת המדע הבדיוני רואה את עצמה: היום אנחנו טיפשים. מחר תבינו שהיינו נביאים. מאסק הוא דוגמה רלוונטית במיוחד לכך, שכן הוא מדקלם את מטרתו הסופית, "לשמור על אור התודעה האנושית חיה ביקום," בכל פעם שמשמיעים כלפיו ביקורת.

הדבר הגרוע ביותר הוא שהסיפורים הללו מאפשרים לעשירים ביותר להסוות את השחיתות שלהם כגבורה. הם לא רק מזדהים עם הגיבורים הללו, אלא גם רואים בהם אנטי־גיבורים, משיחים בלתי מובנים הנדרשים לשחות נגד הזרם. הסיפורים והגיבורים שלהם מחזקים אותם: ככל שיותר אנשים מבקרים אותך, כך אתה מובן פחות, וכך היום שבו תוכל להראות לכולם כמה צדקת, ולהציל את העולם, מייצר בהם ריגוש אקסטטי.

כפי שכותב מייקל מורקוק: "מדע בדיוני מסורתי הוא ספרות גיבורים בקנה מידה עצום, אבל כאשר הוא מתחזה לספרות של רעיונות הוא מזיק לגמרי. בצורתו המרהיבה ביותר הוא נותן לנו את צ'רלי מנסון ואת הסיינטולוגיה (שהומצאה בידי סופר המדע הבדיוני ל' רון האברד כמערכת סמכותנית שתתחרה בזו של האפיפיורות). ליהנות ממנו זה דבר אחד. לטעון שהוא 'רדיקלי' זה דבר אחר לגמרי. ספרות המד"ב המסורתית בעיקרה חסרת דמיון למדי; בדרך כלל כתובה בצורה גרועה; הדמויות מקודדות; התעמולה פשטנית ושמרנית – אופיום טוב ומיושן, שאולי מתוכנן במיוחד בכדי להתמודד עם מהפכנים פוטנציאליים" [2]. הבעיה אינה במדע בדיוני בעל תפיסות שמרניות אלא במדע בדיוני שבדיוק כמו ג'ובס או קוק מתחזה למושיע, למהפכן, לחדשני ולרדיקלי. זה הופך אותו לנשק התרבותי האולטימטיבי נגד מהפכה אמיתית, כי זו יצירה שאינה רק מתנגדת לשינוי מבחוץ אלא מחלחלת פנימה, מתחזה לשינוי; יצירה המסוגלת לסרס רדיקליות, לשמור שלא תחצה את הקווים, תהיה בטוחה למערכי הכוח.

– ! Make Star Trek Real
התמונה מתוך השידור החי של דברי שר ההגנה האמריקאי, יוטיוב.

מובן שלא כל המדע הבדיוני כזה. מובן שזו גם יצירה רדיקלית ומהפכנית. ראוי לציין את הספרות של פיליפ ק' דיק שהזכרתי קודם, או את ארתור סי קלארק (שאמר פעם "המטרה של העתיד היא אבטלה מלאה כדי שנוכל לשחק. לכן עלינו להרוס את המערכת הפוליטית־כלכלית הנוכחית," אף שהפוליטיקה בספריו ובחייו מחשידה), או כמובן את לה גווין ואחרים, כראיה לטוב שבמדע הבדיוני. אבל אל לנו לברוח מהמציאות; כמה מהאושיות הבולטות ביותר שמצטטות כיום מדע בדיוני תדיר משתמשות בו כדי להצדיק את התנהגות "הברון השודד3" שלהן. הן מתעטפות בחזונות מד"ב ומעניקות לעצמן את תפקיד הגיבור האצילי, מציל המין האנושי.

אני אוהב מדע בדיוני ואני אוהב אותו ככלי רדיקלי, אבל אני חושב שאנחנו צריכים להשלים עם העובדה שהרבה מיסודות הז'אנר בנויים על אינדיבידואליזם, מיליטריזם, שנאת נשים ושמרנות יותר מאשר על כל דבר אחר. למרבה המזל תרבות היא עניין הפכפך הנתון לשינויים פתאומיים וחדים. הכוח לשנות את המדע הבדיוני למרות שורשיו נמצא בידינו, בחקר העתידים הפוליטיים הרדיקליים שהוא מסוגל ליצור. עוד על כך בהמשך!

אוטופיה היה ועודו שם פרובוקטיבי לפעילות תרבות, למגזין, לפסטיבל קולנוע, לעמותה שברוב חוצפתה עוסקת במדע בדיוני, בפנטזיה ובאימה, בסיפור העתיד ובעתיד הסיפור, בקולנוע, בספרות, בתרבות, באומנות ובחברה העוטפת אותה; וכל זאת בתל אביב, עיר הקרויה על שם רומן אוטופי מאת "חוזה המדינה". רצינו ואנחנו עדיין רוצים להיות מקום לדמיון רדיקלי, לחגיגה של המגוחך, הסוריאליסטי, הנפלא והנורא. האוטופיה היא פטה מורגנה ומדע בדיוני – חלומות באספמיה. היצירות שאנו מבליטים הן סיפורי אגדה ומשל, דימויים, סימנים וסמלים שיוצרים מפות של משמעות ואליה, מראות חברתיות קעורות וכעורות.

השנתיים האחרונות היו אתגר קשה במיוחד. זוועות ועוד זוועות, בלי הפסקה, מכל מקום, מכל עבר, כל הזמן. לא רק כאן, אבל כן, כאן, קרוב לבית. בישראל, בעזה. תהינו אם וכיצד להמשיך. האם הכותרת "אוטופיה" היא בדיחה שחורה מדי? הזיה מנותקת מדי? היה היסוס, זה נמשך רגע, אך התפכחנו. היעדר דמיון הוא־הוא הכשל הגדול, והוא נדרש כעת יותר מתמיד.

אם לצטט את הסופרת האהובה עלינו במיוחד, אורסולה ק' לה גווין, "לשררה אנושית אפשר להתנגד, ובני אדם יכולים להתנגד לה. התנגדות ושינוי מתחילים לעיתים קרובות באמנות" (בתרגומי, מנאום קבלת מדליית קרן הספרות הלאומית בארה"ב, 2014). לה גווין התייחסה לאומנות המילה הכתובה, ובענווה אנו מרחיבים את דבריה לאומנות הדמיון.

ניצול השואה והסופר יחיאל די־נור (המוכר בשם העט ק. צטניק) התייחס למחנה ההשמדה אושוויץ שבו שרד בתור "פלנטה אחרת" בכתביו ובעדותו המפורסמת במשפט אייכמן. נשמתו לא אפשרה לו להכיר בקיומן של זוועות אושוויץ עלי אדמות. בהמשך הוא שינה את עמדתו. אין "פלנטה אחרת". חלק מהתקווה למחר טוב יותר היא ההכרה המזעזעת שאין מפלצות או חייזרים, לא באמת, אין בינינו שדים מרועשים, וגם אין גיבורי־על להצילנו. המפלצתיות היא אנחנו. כך גם ההתנגדות והתקווה. כולנו בתוך "אזור העניין", משחקים בתפקידים, מחליפים תפקידים – נבל, קורבן, משת"פ, צופה מהצד.

אנו רוצים להיטיב עם עצמנו, להיות טובות וטובים יותר. אנו רוצים קהילות וחברות טובות יותר, מחר טוב יותר. ולכן חובה עלינו לחקור פחד, אימה, זוועה וכל האיום והנורא שבקיום האנושי. זוהי משימה אנושית וחשובה ביותר.

אך עלינו לעשות יותר. כן, עלינו להסתכל עמוק אל האפלה, ישירות אל תהום הנשייה, להתמודד עם השדים והצללים והחרדות והמפלצות. עלינו גם למצוא תקוות חדשות. אין־ספור עתידים מוזרים לאין שיעור, מוזרים מהמציאות המטורפת של הכאן והעכשיו. להזדקף, להישיר מבט קדימה, אל האופק, אל המחר, ולדמיין מה עשוי להיות מעבר לו. ריבוי דמיון. שפע עתידים. אוטופיות שנוכל לשאוף אליהן, אך הן עדיין מחוץ להישג יד. האוטופיה שוב כאן, אך באופק. תמיד היא מעבר לאופק – כך זה חייב להיות.

"Utopia is on the horizon. I move two steps closer; it moves two steps further away. I walk another ten steps and the horizon runs ten steps further away. As much as I may walk, I'll never reach it. So what's the point of utopia? The point is this: to keep walking.” ― Eduardo Galeano

בחלק זה קיבצנו ואצרנו רעיונות ומחשבות על סרטי פסטיבל אוטופיה לשנת 2025.

היצירה הנשית החדשה באמריקה הלטינית

בסוף המאה העשרים ובתחילת המאה ה־21, תמורות חברתיות באמריקה הלטינית – כעליית הפמיניזם והערכה מחודשת של הקאנון התרבותי – תרמו לעלייתה של היצירה הנשית ביבשת. אומנם הייתה יצירה נשית ענפה במאה העשרים וגם לפני כן, אך עם ראשית המאה הנוכחית הפציע דור חדש של יוצרות שמציעות אומנות מקורית, איכותית ונועזת במגוון סוגים וסגנונות.

פתאום הסופרות והבמאיות תופסות את קדמת הבמה התרבותית, חותמות על חוזים עם הוצאות לאור ועם אולפנים, זוכות בפרסים, מתורגמות לשפות רבות ומגיעות לקהלים עצומים בדרום אמריקה, בארצות הברית, באירופה ובמקומות נוספים. עם הנושאים המרכזיים של יצירתן נמנים החוויה הנשית בעולם גברי, אלימות מגדרית ומיזוגיניה, משפחה והורות, מורשת הדיקטטורות והמשטרים הצבאיים. 

שתי יוצרות ארגנטינאיות בולטות בהקשר זה הן הבמאית לאורה קאסאבֶּה (ילידת 1982) והסופרת מריאנה אנריקֶס (ילידת 1973). קאסאבה היא במאית, כותבת וצלמת שלמדה קולנוע באוניברסיטת בואנוס איירס וביימה סרטים עלילתיים ודוקומנטריים שזכו בפרסים בפסטיבלים בין־לאומיים. אנריקס היא סופרת ועיתונאית הנחשבת למייצגת הכתיבה החדשה באמריקה הלטינית. יצירתה הספרותית נמצאת בדיאלוג מתמיד עם סוגת האימה ומעבדת אותה מחדש. ספריה זכו בפרסים יוקרתיים ותורגמו לעשרות שפות, בהן עברית.

השילוב המופלא בין הקולנוע של קאסאבה לספרות של אנריקס העניק לנו השנה את הבתולה מאגם המחצבה (The Virgin of the Quarry Lake, הקרנה מיוחדת בפסטיבל אוטופיה 2025). סרט זה מסמל את תחילתו של עידן חדש בתולדות האימה החברתית באמריקה הלטינית.

 הבתולה מאגם המחצבה: קווים לדמותה

הסרט הבתולה מאגם המחצבה מבוסס לכל הפחות על שני סיפורים מאת אנריקס: עגלת הקניות (El carrito) והבתולה מאגם המחצבה (La virgen de la Tosquera). שניהם פורסמו בקובץ הסיפורים הראשון שלה, הסכנות שבעישון במיטה (Los peligros de fumar en la cama, 2009).

עגלת הקניות מגולל את סיפורה של שכונה בבואנוס איירס שאליה מגיע קבצן עם עגלת סופר מלאה בחפצים מהוויז'ה (villa), כינוי לשכונות העוני והפשע בבירת ארגנטינה. תושבי השכונה נבזיים כלפי הקבצן, מרביצים לו ומשפילים אותו, והוא בורח ומשאיר מאחור את העגלה. עם הזמן התושבים מתחילים לסבול מעוני, מפשע, מטירוף ומהתאבדויות. השכונה שהייתה נורמטיבית הופכת גם היא לשכונת עוני, לוויז'ה. התושבים חושבים שהקבצן קילל את השכונה ו"הדביק" אותה בעוני כעונש שמימי על היחס הרע שקיבל. אולם האפשרות העל־טבעית הזאת עומדת בניגוד להסבר מציאותי: העוני בארגנטינה אוכל כל חלקה טובה, והשכונה יכולה הייתה להידרדר למצוקה גם בלא כל קללה מאגית, כמו במקרים רבים אחרים. שכונות שלמות בבואנוס איירס נפלו למצב דומה בעקבות משברים כלכליים שפקדו את ארגנטינה.

הבתולה מאגם המחצבה הוא סיפור המסופר בגוף ראשון רבים, אנחנו. המספרות הן קבוצה של נערות ששונאות את סילביה על כך שהיא "לקחה" מהן את דייגו. באחד מביקוריהם באגם המחצבה דייגו וסילביה מותחים את קבוצת הנערות, עובדים עליהן ומשפילים אותן. בתגובה אחת מהנערות ששמה נטליה הולכת לצֶלם הבתולה בקצה האגם ומבקשת ממנה משהו. בסיפור לא נאמר מה היא מבקשת, בסרט כן. בסופו של דבר מופיעים על גדת האגם כלבים שחורים ועצומים, ונרמז שהם נושכים למוות את דייגו וסילביה. נטליה אומרת שאלה אינם הכלבים של בעל האגם אלא הכלבים שהיא זימנה, ושצלם הבתולה בקצה האגם אינו של בתולה רגילה אלא של אישה אדומה ועירומה, אחת מהקדושות העממיות והאפלות של אמריקה הלטינית. הפרשנות העל־טבעית היא שנטליה זימנה כוחות אפלים להתנקם בדייגו ובסילביה, אך מול הפרשנות הזאת שוב ניצב הסבר ריאליסטי: נהג האוטובוס הזהיר את הנערות שיש בסביבה כלבים משוטטים מסוכנים מאוד.

הבתולה מאגם המחצבה, העיבוד הקולנועי של קאסאבה לסיפוריה של אנריקס, מתבסס בצורה די נאמנה על שני סיפורים אלה. ההתרחשויות בעגלת הקניות מרכיבות את ציר העלילה המשני של הסרט, ואירועי הבתולה מאגם המחצבה הם את ציר העלילה הראשי. אומנם ישנם הבדלים רבים בין הסרט לסיפורים, אך הם זניחים ומשרתים את הצרכים הנרטיביים והאומנותיים של הסרט. סרטה של קאסאבה משקף נאמנה את רוח הכתיבה של אנריקס, את סוגת האימה הפנטסטית שמאפיינת אותה ואת האמירה החברתית הנוקבת בלב סיפוריה.

פוסטר הסרט הבתולה מאגם המחצבה

האימה הפנטסטית

תכונת היסוד של סוגת האימה הפנטסטית היא עמימות: לעולם אי אפשר להיות בטוחים אם האירועים המפחידים שמתרחשים על־טבעיים או מוזרים, חריגים ויוצאי־דופן, אך מציאותיים. שני הסיפורים והסרט משמרים בצורה מרשימה את הספק הפנטסטי אצל קהל הצופים והקוראים, ספק המיטלטל בין שתי הפרשנויות המנוגדות בלי אפשרות בחירה מובהקת. האם הקבצן באמת הטיל קללה על תושבי השכונה או שמא היא טבעה בעוני מכורח המציאות הארגנטינאית? האם נטליה באמת זימנה את כוחות האופל בדמות הכלבים או שמדובר בצירוף מקרים מוזר? האימה העל־טבעית נוכחת באופן מפורש יותר בסרט מאשר בסיפורים, אך אין הוכחה חותכת שמדובר בכישוף או במאגיה שחורה. עם זאת אין ספק בכוחם של האמונות הטפלות, האלימות היום־יומית, הפשע המציאותי והגורם האנושי, שייתכן שהוא המסוכן באמת, הרבה יותר מהאופל העל־טבעי.

אימה חברתית באמריקה הלטינית

המציאות המופלאה והריאליזם המאגי הם שני זרמים ספרותיים שצמחו באמריקה הלטינית במחצית הראשונה של המאה העשרים. לשניהם משותף השילוב בין ריאליזם ליסודות על־טבעיים. נקודת השוני המשמעותית ביניהם היא שבזרם המציאות המופלאה נעוץ העל־טבעי במציאות הלטינו־אמריקאית המקומית, על אנשיה, תרבותה ואמונותיה.

ניכר משני הסיפורים המדוברים ומשאר יצירתה שאנריקס היא יורשת ספרותית של המציאות המופלאה: היסודות העל־טבעיים או העל־טבעיים לכאורה בכתיבתה נעוצים במציאות הלטינו־אמריקאית ושואבים ממנה. הכוחות האפלים שהיא מתארת בסיפוריה אינם אוניברסליים אלא מקומיים. לדוגמה, הקדושים העממיים שמוזכרים בסיפורים שלה הם לטינו־אמריקאים ואפילו ארגנטינאים במובהק, כמו סן לה מוארטה ("המוות הקדוש", או "קדוש המוות") או הגאוצ'ו חיל. בסיפורים ובסרט הנערות מוצאות צֶלם של בתולה מקומית: לא מדובר בצלם סטנדרטי של הבתולה מריה אלא באישה אדומה ועירומה – גרסה מקומית, מינית וקודרת של מריה. 

הקדושים העממיים שמוזכרים בסיפורים של אנריקס הם לטינו־אמריקאים ואפילו ארגנטינאים במובהק, כמו סן לה
מוארטה ("המוות הקדוש", או "קדוש המוות") או הגאוצ'ו חיל. בסיפורים ובסרט הנערות מוצאות צֶֶלם של בתולה
מקומית: לא מדובר בצלם סטנדרטי של הבתולה מריה אלא באישה אדומה ועירומה – גרסה מקומית, מינית וקודרת של מריה. בתמונה, צלמים של סן לה מוארטה וגאוצ'יטו חיל, ויקיפדיה.

בסרטה של קאסאבה ובסיפוריה של אנריקס דרה האפשרות לאימה על־טבעית בכפיפה אחת עם הקשר ארגנטינאי מקומי, מציאותי ומטריד לא פחות: העוני, האלימות, הניכור וחוסר הסולידריות. בשני הסיפורים ובסרט סוגת האימה טומנת בחובה ביקורת חברתית נוקבת: בעגלת הקניות תושבי השכונה מאשימים את הקבצן בשלל הצרות שנוחתות עליהם, אבל הם האשמים: הם גם מתייחסים אליו ברשעות ומתנהגים כך גם בינם לבין עצמם. כשהעוני מתחיל הם גונבים זה מזה, שודדים את שכניהם באיומי אקדח, רוצחים ואפילו מידרדרים לקניבליזם. בהבתולה מאגם המחצבה, השנאה של הנערות לסילביה מעבירה אותן על דעתן וגורמת להן לחפש את הדרכים להרע לה גם ללא עזרת כוחות האופל. הסיפור כולו מסופר מנקודת המבט של "הרעים", או "הרעות" במקרה זה: אפשר לתאר את סילביה לא כדמות השלילית בסיפור אלא כקורבן של נערות חורשות רעה. הסרט מתמקד ברוע האנושי של נטליה ומתאר את תהליך הפיכתה לאדם אלים, זדוני ונקמני.

עניינים אלה מופיעים על רקע הקשר חברתי־היסטורי חשוב: המשבר הכלכלי החמור שחוותה ארגנטינה בשנת 2001. בן לילה איבדו אנשים את כל הונם ורכושם; הבנקים נעלו את החשבונות ונסגרו; משפחות שלמות נזרקו לרחוב, הידרדרו לפשע, לסמים, לטירוף ולמוות. בו בזמן חלה התפוררות קיצונית של המרקם החברתי: המשבר הכלכלי יצר מצב של "אדם לאדם זאב".

זו בדיוק הסיטואציה המתוארת בסרטה של קאסאבה ובסיפוריה של אנריקס, וזהו המסר העמוק של סוגת האימה החברתית – ביקורת חברתית חריפה שאפשר לחוש בסרט, בשני הסיפורים שעליהם התבסס ובסיפורים אחרים של אנריקס. אולי ישנם שדים בעולם, שלא לומר יסודות שטניים, ואולי לא. אבל אין כל ספק כי בני האדם טומנים בחובם את זרעי הרוע והפורענות.

New Women’s Creative Work in Latin America

In the late 20th century and early 21st century, social changes in Latin America – like the rise of feminism and reevaluation of cultural canon – contributed to the rise of female creative work on the continent. While there was abundant woman-made art in the 20th century and even before that, the beginning of the current century saw the rise of a new generation of female creators who offer original, bold, quality art in a variety of types and styles.

Suddenly, female novelists and directors take the cultural center stage, signing with publishers and studios, win awards, get translated to many languages and reach a massive audience in South America, the United States, Europe and other regions. The main themes of their works include the female experience in a male world, gender-based violence and misogyny, family and parenting, the legacy of dictatorships and military regimes.

Two standout Argentine creators in this context are director Laura Casabé (b. 1982) and novelist Mariana Enriquez (b. 1973). Casabé is a director, writer, and camera operator who studied film at the Universidad de Buenos Aires and directed narrative and documentary films that won awards in international festivals. Enriquez is a novelist and journalist considered the leading voice of new writing in Latin America. Her works are in constant dialogue with the horror genre and reprocess it. Her books have won prestigious awards and have been translated into dozens of languages.

The marvelous combination of Casabé’s cinema and Enriquez’s literature gave us this year’s The Virgin of the Quarry Lake (special screening at Utopia 2025). This film signifies the beginning of a new age in the history of social horror in Latin America.

The Virgin of the Quarry Lake: Defining Characteristics

The film, The Virgin of the Quarry Lake is based at the very least on two stories by Enriquez: The Shopping Cart (El carrito) and The Virgin of the Quarry Lake (La virgen de la Tosquera). Both were published in her first short-story collection, The Dangers of Smoking in Bed (Los peligros de fumar en la cama, 2009).

The Shopping Cart tells the story of a neighborhood in Buenos Aires visited by a beggar with a shopping cart full of items from the “villa,” a nickname for poverty-and crime-stricken neighborhoods in the Argentine capital. The neighborhood residents are cruel toward the beggar, hitting him and humiliating him, and he runs away and leaves the cart behind. As time goes by, the inhabitants begin to suffer from poverty, crime, madness, and suicide. The neighborhood that was normal turned also into an impoverished neighborhood, a villa. The residents think that the beggar cursed the neighborhood and “infected” it with poverty as a divine punishment for the ill treatment he received. However, this supernatural possibility is in contrast with a realistic explanation: poverty in Argentina is devouring every decent patch of land, and the neighborhood could have deteriorated even without any magical curse, just like in many other cases. Entire neighborhoods in Buenos Aires have fallen into a similar state following economic crises which struck Argentina.

The Virgin of the Quarry Lake is a story told in first person plural, we. The narrators are a group of girls who hate Silvia for “stealing” Diego. In one of their visits to the quarry lake, Diego and Silvia prank the group of girls, putting them on and humiliating them. In response, one of the girls named Natalia goes to the Virgin statue at the edge of the lake and asks her for something. The story doesn’t say what she asks for, but the film does. In the end, a pack of huge black dogs appears at the edge of the lake, and it is implied that they bite Diego and Silvia to death. Natalia says they are not the lake owner’s dogs but the dogs she has summoned, and that the Virgin statue at the edge of the lake is not of a regular virgin but one of a naked red lady, one of the dark saints in Latin American folklore. The supernatural interpretation is that Natalia has summoned dark forces to take revenge on Diego and Silvia, but it is again contrasted with a realistic explanation: the bus driver warned the girls that there are very dangerous stray dogs in the area.

The Virgin of the Quarry Lake, Casabé’s cinematic adaptation to Enriquez’s stories, is based quite faithfully on these two stories. The events in The Shopping Cart make up the secondary plot line in the film, and the events of The Virgin of the Quarry Lake comprise the main plot line. While there are many differences between the film and the stories, they are negligible and serve the narrative and artistic needs of the film. Casabé’s film faithfully reflects the spirit of Enriquez’s writing, the fantastical horror genre that defines it, and the poignant social commentary at the heart of her stories.

Poster of the The Virgin of the Quarry Lake

Fantastical Horror

The basic trait of fantastical horror is ambiguity: you can never be certain whether the scary events taking place are supernatural or just strange and unusual but real. Both the stories and the film impressively preserve the fantastical doubt with the viewers and readers, a doubt that swings between the two opposite interpretations without a clear choice. Did the beggar really put a curse on the neighborhood residents or did it drown in poverty due to the reality in Argentina? Did Natalia really summon the dark forces in the form of dogs or is it a strange coincidence? The supernatural horror is more explicitly present in the film than in the stories, but there is no conclusive proof that it is sorcery or dark magic. However, there is not doubt in the power of superstitions, everyday violence, real-life crime, and the human factor, which might be the real danger, much more than supernatural darkness.

Social Horror in Latin America

“The marvelous real” and magical realism are two literary movements that emerged in Latin America in the first half of the 20th century. They both share the mix of realism and supernatural elements. The main distinction is in the supernatural aspect – in “the marvelous real,” it is embedded within the local Latin American reality, with its people, culture, and beliefs.

It's clear from the two mentioned stories and the rest of Enriquez’s oeuvre, that she is a literary heir to “the marvelous real”: the supernatural or seemingly supernatural elements in her writing are firmly planted in Latin American reality and draw from it. The dark forces she depicts in her stories are not universal but local. For example, the folk saints mentioned in her stories are Latin American and even decidedly Argentine, like San La Muerte (“holy death” or “death saint”) or Gauchito Gil. In the stories and in the film, the girls find a statue of a local virgin: it is not the standard statue of the Virgin Mary/Maria, but a naked red woman – a local, sexual and bleak version of Maria.

Statues of San La Muerte and Gauchito Gil, Wikipedia

In Casabé’s film and Enriquez’s stories, the possibility of supernatural horror exists alongside a local Argentine context, realistic and no less disturbing: the poverty, violence, alienation, and lack of solidarity. In both stories and in the film, the horror genre contains poignant social commentary: in The Shopping Cart, the neighborhood residents blame the beggar for the myriad of troubles that befall them, but they are the guilty ones: they treat both him and each other maliciously. When poverty strikes, they steal from one another, rob their neighbors at gunpoint, murder, and even turn to cannibalism. In The Virgin of the Quarry Lake, the girls’ hatred of Silvia drives them mad, prompting them to look for ways to harm her even without the help of dark forces. The entire story is told from the point of view of the “bad guys”, or the “bad girls” in this case: Silvia can be described not as the antagonist but as a victim of evil-scheming girls. The film focuses on Natalia’s human evil and depicts her gradual transformation into a violent, malicious, and vindictive person.

These matters unfold in an important social and historical context: the severe economic crisis Argentina went through in 2001. People lost their entire fortune overnight; banks locked accounts and closed down; entire families were kicked out on the street, and fell into crime, drugs, madness, and death. At the same time, an extreme disintegration of the social fabric took place: the economic crisis created a state of “dog eat dog”.

That is the exact situation depicted in Casabé’s film and Enriquez’s stories, and it is the profound message of the social horror genre – scathing social commentary that can be felt in the film, in the two stories on which it’s based, and in other stories by Enriquez. Perhaps there are demons in the world, not to say satanic elements, and perhaps not. However, there is no doubt that human beings hold within them the seeds of evil and destruction.

ב-2022 ג'וליה דקארנו השיגה נקודת ציון היסטורית קטנה. בזכות סרטה המופתי טיטאן, היא הפכה לאישה השנייה בהיסטוריה שזוכה בדקל הזהב בפסטיבל קאן, כנראה הפרס החשוב ביותר בעולם הקולנוע האומנותי. יתרה מכך, הסרט הוא  סרט האימה הראשון אי פעם שזכה לכבוד הזה. בעקבות זאת, כבר מיציאתו (ובעזרת סרטה הקודם והמבריק נא) דוקארנו הוכרזה כמלכת האימה החדשה. מעמד זה, לצד הכבוד הרב, ייצר ציפיות גדולות לקראת סרטה הבא של דוקארנו. אלפא, סרטה החדש, הוא ללא ספק חיה שונה משני סרטיה הקודמים. אם כי  אווירת האימה נשמרת, מיקומו של אלפא בתוך הז'אנר הוא הרבה יותר מתעתע. עם זאת, בראייתי לא רק מדובר בסרט אימה, אלא זהו המשך ישיר לנושאים שהעסיקו את דוקארנו בסרטיה הקודמים, וספציפית בקשר בין אימה, אהבה, חמלה ומשפחה. בהמלצה זו אנסה לסייע בדרכי צפייה בסרט, וספציפית של הצורות דרכן הוא בונה ומפרק את כוחה של משפחה. אעשה זאת על ידי פירוק שלושת הדמויות הראשיות בסרט: אלפא, אמה ודודה. 

החל מקארי ב-1976 (אחד מסרטי האימה המשפיעים בכל הזמנים), התבגרות נשית הייתה מקור לאימה קולנועית. הדבר המפחיד ביותר הוא השינויים שהגוף עובר והצורה בה הם מתגלמים. במובנים מסוימים דמותה של אלפא מהווה המשך של מורשת זו. עם זאת, הסרט מעלה מספר שאלות נוספות בנוגע לפחדים של אלפא ומקורם בחווית הזרות שלה. אלפא היא בת למהגרים, דור שני בצרפת. מצד אחד היא מרגישה מנותקת מהמורשת המשפחתית המרוקאית שלה. היא אינה מצליחה לתקשר עם משפחתה המורחבת ומתקשה למקם את עצמה כחלק מאותה היסטוריה. במקביל, הפחד הכי גדול של אלפא הוא להרגיש דחויה. במהלך הסרט אנו רואים אותה עושה הכל על מנת להסתיר את הקעקוע ואת הסיכוי שייתכן ונדבקה במחלה, בעיקר על מנת להימנע מתגובות הילדים בבית הספר (הגם שהיא בעצמה אינה יודעת אם היא חולה או לא). המחלה בסרט, המרפררת בצורה ישירה למגפת האיידס, נפוצה בעיקר בשולי החברה. בכך, הסרט מקשר בצורה ישירה בין חווית ההגירה להתבגרות הנשית, שתי חוויות של אי נוחות בגוף של עצמך, של חוסר ידיעה לאיפה אתה שייך. אלפא כדמות מפחדת מהחוסר שייכות שמאפיין אותה וזה מחובר ישירות למורשת המשפחתית שלה. 

הסרט מציע לאלפא פתרון באמצעות הקשר עם דודה אמין. אמין אינו מסייע לה להבין את המחלה או את זהותה, שתי סוגיות איתן הוא מתמודד בעצמו, אלא משהו חשוב יותר – נחמה. בניגוד לאמה, שמרגע הגילוי על הקעקוע רק מחפשת פתרון ותשובות, הקשר של אלפא עם אמין מבוסס על הבנה. גם אמין מתמודד עם זהותו כמהגר ועם המחלה המסתורית, ובדומה לאלפא גם לאמין אין את התשובות. אך החוויה כי עוד אדם מבין את מה שעובר עליה גורם לה להרגיש פחות בודדה. הסרט אמנם אינו מבטל את הפחד, לא בקולנוע ולא בחיים, אך מציע פתרון הומני להתמודד איתו והוא בעזרת הקשר המשפחתי, אשר לפי הסרט חזק יותר מכל כוח אחר. 

אמין אינו משמש רק ככלי עזר לאלפא, אלא מבטא זווית הסתכלות נוספת על פחד. דמותו של אמין מציגה לנו נושא נוסף שהסרט מתמודד איתו והוא הטראומה הבין־דורית. מבלי לספיילר את סיפורו של אמין, אנו מודעים כי הקשר עם משפחתו רעוע וטראומות מיחסיו עם אימו החזירו אותו לצרוך סמים. אמין במהלך הסרט מזגזג בין רצון להתרחק מהזהות המשפחתית, לכמיהה לקרבה אנושית אליהם, וספציפית לאלפא ולאחותו אימה. דמותו של אמין מבטאת את הכוח שיש למשפחה ולמורשת על האדם. מצד אחד היכולת לשבור את הלב כפי שאף אדם אחר בעולם לא יכול ומצד שני למלא אותו בדיוק באותו אופן. 

הצלע השלישית בקרב דמויות הסרט הוא אימה של אלפא. לדמות זו לא ניתן שם ובעיני זאת מכיוון שהיא אינה רואה בעצמה אדם, אלא רק תפקידה המשפחתי. מדובר באישה שלאורך הסרט מוחקת כמעט כל פרט של העצמי שלה בשם המשפחה. בניגוד לאלפא שמרגישה לא בנוח עם זהותה בהווה ואמין שמרגיש לא בנוח עם עברו, הפחד של האם נובע מהעתיד וספציפית מהאובדן. לאורך הסרט אנו רואים איך היא מקדישה את כל כולה לפתור את הקשיים של אמין ואלפא, כאשר הדבר נובע מהפחד הישיר לאבד אותם. דמותה מהווה השלמה לדיון של הסרט בכוחה של המשפחה. הסצנה היחידה בה אנו רואים שמחה מצד אימה של אלפא היא בארוחה המשפחתית. בניגוד לאלפא ואמין היא שלמה עם מקומה, אך בעקבות זאת מבטאת פחד אדיר מלאבד אותו. הפחד מאובדן משפחתי או בעקבות אובדן משפחתי מהווה גם הוא טרופ מוכר של יצירות אימה, מהמבט המבריק ועד בית קברות לחיות מעורר הסיוטים. בכך, הגם שמקור האימה בסרט אלפא אינו ידוע (או אפילו קיים בהכרח), הפחד בלב דמות האם הוא פחד אנושי ומוכר, אשר נובע בבסיסו מאהבה ללא גבול אותה היא מציגה.

בכך, האימה איתה כל דמות מתמודדת בסרט קשורה ישירות לחוויה המשפחתית, אך אינה מוגבלת אליה. הסרט למעשה מציג את הקשר המשפחתי ככוח המשמעותי ביותר, הדבר שמסוגל להבנות אותנו או להרוס אותנו. הדבר עליו נילחם בחיינו או ננסה לברוח ממנו בכל מחיר. במובנים מסוימים המחלה בסרט היא רעש רקע, כלי עבור הדמויות להתמודד עם זהותם, עברם ועתידם. הגם שהסרט עוסק בצורה ישירה בפחד, בעיני הרגש הדומיננטי בו הוא דווקא אהבה, וספציפית אהבה שאינה רומנטית ושאינה תלויה בדבר. במובן זה הסרט גם מהווה המשך של תמות בהן עסקה דוקארנו בסרטיה הקודמים, אשר פירקו ובנו את הקשר המשפחתי בז'אנר האימה גם כן. אלפא הוא חווית צפייה עוצמתית, הוא נע בין אימג'ים מטרידים ביותר לרגש מתפרץ על המסך. מדובר בסרט לחוות עם קהל, אך בשקט, כל אחד בראשו. חשוב למצוא את מי לחבק אחרי הצפייה ואולי להרים טלפון לאימא.

In 2021, French director Julia Ducournau became the second woman in history to win the Palm d’Or at the Cannes Film Festival, which many view as the most important award in the world of artistic cinema. This milestone was achieved thanks to her masterful film, Titane (2021, special screening at Utopia 2022). It is also the first horror film to win this honor. Consequently, upon its release – with thanks in no small part to her previous brilliant film, Raw (2016) – Ducournau was crowned the new queen of horror. This status, alongside the great honor, created high expectations for her next film, Alpha (2025). Her new film is undoubtedly a different beast than her two previous films. The horror atmosphere is preserved but its position within the genre is much more deceptive. Yet not only is it a horror film, it is a direct continuation to the themes that occupied Ducournau in her previous films – particularly the connection between horror, love, compassion, and family. In the following text, I will attempt to enrich the viewing of the film through focusing on the ways in which it builds and dismantles the power of family, by analyzing the three main characters: Alpha, her mother, and her uncle.

Since Brian De Palma’s Carried (!976), one of the greatest horror films of all time, female coming-of-age has been a subject of cinematic horror. There’s nothing scarier than changes the body goes through, the way they take shape, and our lack of control over them. Alpha’s character is a continuation of this legacy, but the film brings up additional fears and anxieties stemming from Alpha experience as a foreigner. Alpha is the daughter of immigrants, a second generation in France. On one hand, she feels disconnected from her (Berber) family legacy. She can’t communicate with her extended family and struggles to place herself in the history and culture shared by the rest of the family. On the other hand, Alpha’s greatest fear is rejection. During the film, we see her do everything to hide her tattoo, the chance she got infected with a disease, as to not stand out, and avoid the reactions of kids at school (moreover, she does not know whether she is sick or not). The disease in the film, that can be metaphorically equated with the AIDS epidemic, is mostly spread throughout the fringes of society. Thus, the film directly links the immigration experience with female adolescence, two experiences of feeling uneasy with yourself and your body, a lack of understanding or knowing where you belong to.

The film offers Alpha a solution through the relationship with her uncle, Amin. Amin doesn’t help her understand the disease or her identity, two issues with which he is struggling himself, but he gives her something more important – comfort. As opposed to her mother, who only searches for a solution and answers from the moment she discovered the tattoo, Alpha’s relationship with Amin is based on understanding. Amin, too, is dealing with his being an immigrant and with the mysterious disease, and much like Alpha, Amin has no answers either. But the experience of having another person understand what she’s going through makes her feel less lonely. While the film doesn’t cancel the fear, neither in film nor in life, it does offer a human coping solution – the family connection which the film presents as stronger than any other force.

Uncle Amin has an important role in supporting Alpha, but he provides much more and expresses another angle of looking at the fear. His character presents another subject that the film deals with: the inter-generational trauma. Without spoiling too much, I will mention that his relationship with his family is shaky and that traumas from his relationship with his mother have led to a serious hard-drug addiction. Throughout the film, Amin zigzags between a desire to distance himself from the family identity, and longing to feel close to them, with them, and specifically to Alpha and her mother, his sister. Amin’s character gives another expression to the power of family and legacy. On one hand, the ability to break a heart like no one else can, and on the other, fill it up in the same way.

The third side to the triangle of main characters is Alpha’s mother. This character is nameless, as she doesn’t see herself as an independent person, and only identifies herself in the capacity of her familial role. This is a woman who erases almost every distinctive trait about her in service of the family. As opposed to Alpha, who feels unease with her identity in the present, and Amin who feels the same about his past, the mother’s fear stems from the future, and particularly from loss – a foreseen, imminent loss. Throughout the film, we witness the way she dedicates her all to solve the problems and hardships of Amin and Alpha, when the direct motive is the fear of losing them. Her character completes the film’s dealing with the power of family. The only scene where we see the mother happy is at the family dinner. As opposed to Alpha and Amin, she is content with her place, but at the same time terrified of losing it. The fear of family loss or following a family loss is also a familiar trope in horror, from Nicolas Roeg’s brilliant Don’t Look Now (1973, based on the story by Daphne du Maurier) to the nightmare-inducing Pet Sematary (1989, dir. Mary Lambert, based on the novel by Stephen King). Although the source of horror in Alpha is unknown (and perhaps doesn’t exist), the fear in the mother’s heart is a familiar, human fear, a fear that stems from boundless love she presents and represents.

The horror with which each character copes is directly related to the familial experience, but is not limited to it. The film depicts the family connection as the most significant force that can build us up or destroy us. The thing over which we would fight, or try to run from, at any cost. The disease in the film is background noise, a tool for the characters with which to deal with their identity, past, and future. While the film deals directly with fear, to me the dominant emotion in it is actually love, specifically love that isn’t romantic and is unconditional. In that sense, the film also continues with themes Ducournau dealt with in her previous films – they, too, dismantled and built the family connection in the horror genre. Alpha is a powerful viewing experience which shifts between highly disturbing images and stunning performances expressed with emotion that bursts onto the screen. It’s a film that should be experienced with an audience, but quietly, each in their own head. It’s important to find someone to hug after the viewing and perhaps, if it’s possible and acceptable, to give mother a call.

Dissociation is a psychological defense mechanism that occurs in response to a traumatic event. It involves an attempt to seek safety from threatening experiences by internally detaching from your surroundings and your own thoughts, feelings, and bodies. In a sense, dissociation is an internal escape route, away from the onslaught of a threatening reality. Or maybe dissociation is an actual place to which you escape. Escape to where?

Perhaps dissociation is also a form of resistance: a refusal to accept or comply with the impossible, unacceptable world in which you exist. Barring any other way out, parts of you flee, inward, off the grid, beyond anyone’s radar. Or perhaps dissociation is akin to “la Résistance” – a secret organization that resides within you and resists authority. When your body becomes an occupied country, dissociation is your own underground movement of partisans and guerillas.

*

Sometimes, when you dissociate, you literally go underground.

*

In Coralie Fargeat’s film The Substance, an actress seeks safety from the threatening experience of aging by taking a serum that generates a “younger, more beautiful, more perfect” version of herself that emerges from a slit in her back. Every seven days, the two bodies are required to exchange consciousness, while the body not in use stays behind, in storage. Of course, something goes terribly wrong.

I should have loved The Substance. I’m a woman veering dangerously close to the age of the film’s protagonist, Elisabeth Sparkle (portrayed by star actress Demi Moore, a phenomenal casting choice – UA). I, too, face the ongoing threat of experiencing my aging female body under an unforgiving gaze. I, too, seek safety. I am a voracious consumer of body horror films. I have never not fallen in love with any female monster that has crossed my path. Yet I left this film feeling unsatisfied.

Because I wanted to get to know Elisabeth Sparkle, beyond the harsh gaze of the camera on her decaying skin and flesh. I wanted to get inside her, inside the slit in her back, even for a moment. I wanted her to get inside herself, to find the one spot where the self-destructive, internalized male gaze had not yet occupied. But throughout the film, Elisabeth Sparkle remained a stranger to us both. She was overcome.

The closest I felt to Elisabeth Sparkle was during one moment in which I experienced an unlikely “spark” of true recognition, if you will. I would like to zoom in on this one image from the film: Sue, Elisabeth’s “younger, more beautiful, more perfect” self, has created a secret hole in the bathroom wall in which she inserts Elisabeth’s lifeless body, where it remains in wait, in stasis – utterly still, naked, dead-like. Dissociated. Elisabeth’s blue eyes are wide open, unseeing. The camera zooms in on one eye. Instead of continuing to follow bouncy Sue out in the world, I longed for the camera to zoom in even closer, further into Elisabeth’s eye. I wanted to follow this woman deeper inside the hole in the wall, into an alternate reality. Into a labyrinth of secret rooms and passageways inside the wall, inside her eye. Into the possibility of another kind of story.

*

It is, in fact, quite terrifying to be trapped inside a dissociative space: alive, yet frozen, like Snow White in her glass coffin. These are spaces where, in an act of self-preservation, you can lose your voice, your very sense of self. You become a kind of living absence, a person erased.

Recently, I found myself returning to Dr. Avivah Zornberg’s haunting reading of Genesis 37, (The Beginning of Desire: Reflections on Genesis, New York, Schocken Books, 1995) where Joseph is “projected into emptiness”, cast into a pit by his brothers in an attempt to erase not only his dreams and the stories he tells, but even the story of his own being. “…(T)o be in emptiness,” she writes, “to be assigned to a hole, discontinuous with past and future, gone from the minds of others, is to be assailed by all the horrors with which emptiness is pregnant.” The image of the pit feels eerily relevant today, echoing the unbearable reality of those held captive underground, suspended outside of time.

What happens to a story that finds itself trapped inside a pit [“gone” is the word that repeats through the Biblical narrative in Genesis 37]? Where can the story go from here? How can it save itself from being, due to its very erasure, co-opted to serve other narratives, “…so that any story can be fabricated to account for (its) absence (we can say, 'A savage beast devoured him'"); (Genesis 37:20])”? How can the hole left behind become fertile ground for the birth of a new type of story?

*

Maybe trapped stories search, like we do, for ways of resistance. In a story, dissociation might surface not just as a theme or a character’s state of mind. In David Lynch’s Lost Highway, for example, a musician named Fred Madison is convicted of his wife’s murder and sent to prison. Trapped in his cell, he begins to suffer from excruciating headaches and visions, and then, without explanation, he vanishes. In his place: Pete Dayton, a young mechanic, an entirely different man, living an entirely different life. Like Joseph in Genesis, Fred is “gone”, and then Pete, too, is released from prison. Like the The Substance, Lost Highway features a character who fractures into another self. But in this case, the story itself mirrors that rupture, echoing the dissociation in its very structure. Almost as if an invisible trap door has opened inside the prison cell, releasing all its inhabitants, including the story.

Dissociation functions here not only as a trauma response, but almost magically. Walls become permeable, secret tunnels are revealed. Perhaps even miracles can occur, like Kefitzat Haderech, the miraculous shortcut. Kefitzat Haderech, in Hebrew, means a sudden contraction of the road, possibly through divine intervention, but it is also a hermeneutic device, invoked in the rabbis’ biblical interpretations when a verse about a journey does not quite add up, when something in the text jumps or skips too quickly to make literal sense. Like a body in a state of dissociation, where the breath tightens, grows shallow, restrained, a story in a dissociative space might also contract before it ruptures or transforms, making room for an opening.

Invoking this kind of miracle within a story might serve as a form of resistance against the blind, endless repetition of the narratives that entrap us, against the prisons of our own stories. It is a way to push back against the loops that Parul Sehgal critiqued in her widely discussed 2021 “New Yorker” essay (The Case Against the Trauma Plot, December 27, 2021), where she describes a growing trend in novels, films, and television: trauma used as a hollow engine, a shortcut for character development or dramatic stakes. Since her essay appeared, it seems to me as though the whole world has been increasingly caught in a trauma plot of its own, spiraling into victimhood, violence, ruin and repeat. To bestow a story with Kefitzat Haderech is, perhaps, to offer it a magical shortcut out, a disruption in the pattern. A sudden escape route from the pit.

*

I keep returning to the spark of recognition I felt when glimpsing Elisabeth Sparkles’ prone body, hidden in the hole in the wall. Strange as it may sound, she seemed more alive to me in that moment than at almost any other point in the film. Maybe I am saying this because so much of my time over the past few years has been spent if not quite “prone”, due to chronic pain and injury, then at least prostrate, lying down. I am, in fact, prostrate as I type these words.

But maybe I am saying this because there is another kind of resistance story that lies in the body itself. Or: in how the body itself lies. In 1964, during the height of the Civil Rights Movement, activist Stokely Carmichael infamously “joked” that “the only position for women in the movement is prone.” But in the years since, women have redefined the prone position, reclaiming it as a radical posture of resistance rather than an act of submission or than reducing it to any of the lying-down positions so often associated with women – in sex, in childbirth, in gender-based violence.

Take Ana Mendieta’s Silueta series, for instance, which began in 1973 with images of the artist lying nude and prone in varied natural landscapes, her body evoking death, embedded in and facing the earth. Over the course of a decade and more than 100 performances, sculptures, films, and drawings, she seemed to allow herself to disappear. By 1975, her physical body had left the frame, leaving behind only ghostly outlines, impressions in sand and soil. Perhaps her absence became the art, asking the viewer to witness, remember, and perhaps even to take responsibility.

Or Bhanu Kapil’s book Ban en Banlieu (Nightboat Books, 2015) that centers on Ban, a symbolic figure representing marginalized identities in the context of historical and contemporary violence. Entwining fiction and memoir, the desire to lie down repeats like a refrain throughout the book: “I want to lie down in the place that I am from: on the street I am from”. “I wanted to write a book that was like lying down. That took some time to write, that kept forgetting something, that took a diversion: from which it never returned”. “I wanted to write a book about lying on the floor of England.”

The book also includes notes to actual performances that Kapil conducted to embody Ban’s story, some of which involved her stripping down in public spaces and lying on the earth.

Finally, in her 2016 essay Sick Woman Theory (Mask Magazine) artist and writer Johanna Hedva asks: “…How do you throw a brick through the window of a bank if you can't get out of bed?” She describes lying in her bed, chronically ill, as she listens to the sounds of the 2014 Black Lives Matter protests drifting up to her window. “Attached to the bed,” she writes, “I rose up my sick woman fist, in solidarity.”

Of course, it may seem awkward to draw a line between the fleeting image of a white, fictional character in a body horror film and the deeply embodied works of the artists mentioned above, whose performances are grounded in lived experiences shaped by race, gender, and history. Yet, as I freeze the frame on the image of Elisabeth Sparkle’s body in the wall, I still find myself silently urging her toward a different mode of resistance than the one she ultimately chooses: Stay there, Elisabeth Sparkle. Breathe. Turn toward the earth. Go underground. Raise your fist in solidarity! Rest your body inside the wall, inside the dissociative space. And maybe, just maybe, from within the void, some small, new truth will begin to stir.

Maybe that’s how it came to me: curtains drawn, lights off, dishes crusted and piling, phone on silent for days. I lay on the couch. I caught a glimpse of my reflection, lit by the cold glow of the computer screen, un-showered, hair snarled, dark circles under my eyes, lips pressed tight in a scowl. Squinting, hunched, almost feral. Almost monstrous. I talked to no one. I waited, for no one. I wrote this essay.

In the end, though she loses her livelihood and the privileges once granted by her youth and beauty, Elisabeth Sparkle does not remain lying down in protest. For her, there seems to be no true escape from the prison of her body and the meanings imposed on it by a misogynist, patriarchal, capitalist society. As if an aging woman, lying down, not producing, not reproducing, is not deemed monstrous enough, Elisabeth Sparkle’s dissociation intensifies outwards, through escalating layers of excess and decay, until she merges with Sue, her other self, into an increasingly grotesque being which, in its final act, explodes and vanishes.

Perhaps here, too, we are meant to bear witness to a woman’s self-erasure – but unlike in Mendieta’s work, when this film is over, Elisabeth Sparkle is literally wiped away without a trace.

Interestingly, in an interview, filmmaker Coralie Fargeat recalls a scene that was cut from the film: Elisabeth is at lunch with her boss, Harvey, who says, while firing her and eating shrimp: “Don’t worry, now you’ll have time with your family,” to which Elisabeth replies, “I don’t have kids” – and he is left speechless. Fargeat reflects on this moment as a commentary on women like herself who choose different paths of creation, like making art, as a form of legacy. She speaks to the fear faced by those whose creativity does not take the form of motherhood: “The heroine can’t have children, and she says that when she’s gone, everything is gone.” In The Substance, Elisabeth Sparkle is not even offered the alternative route of creativity – Sue, the creature she “gives birth to,” only leads Elisabeth to her demise. (I Give Birth through My Art, Kitty Grady interviewing Coralie Fargeat for “A Rabbit’s Foot”, September 23, 2024)

*

Hedva concludes her Sick Woman Theory with a prophecy/prayer:

…Because, once we are all ill and confined to the bed, sharing our stories of therapies and comforts, forming support groups, bearing witness to each other’s tales of trauma, prioritizing the care and love of our sick, pained, expensive, sensitive, fantastic bodies, and there is no one left to go to work, perhaps then, finally, capitalism will screech to its much-needed, long-overdue, and motherfucking glorious halt.”

While talking through this essay with my friend and editor Adi, she said to me: “Maybe if we were all confined to our beds, there would be no more wars, either.” Maybe this kind of resistance, this form of dissociation, this lying down, on our sides, face down, is a refusal to keep performing the same violent scripts, the ones we have been taught are inevitable. Maybe it is this very dissociative position, this pause or diversion, in the wall, on the earth, in the street, from within the pit, and yes, also from our couches and beds, that will allow our stories, and the trauma plot in which our world is currently entrapped, to finally contract and release. And then, maybe, we can breathe freely again.

דיסוציאציה היא מנגנון הגנה פסיכולוגי המתרחש בתגובה על אירוע טראומטי. היא נוצרת בניסיון לחפש ביטחון מחוויות מאיימות בעזרת ניתוק פנימי מהסביבה ומהמחשבות, מהרגשות ומהגוף. דיסוציאציה היא במובן מסוים נתיב מילוט פנימי המרחיק ממציאות מאיימת. ואולי דיסוציאציה היא מקום ממשי שאליו בורחים. בורחים לאן?

אולי אף יותר משהיא בריחה, דיסוציאציה היא מעין התנגדות: סירוב לציית לעולם הבלתי אפשרי, הבלתי מתקבל על הדעת, שבו אנחנו חיים. כשהדרך הממשית החוצה חסומה, משהו בנו בורח עמוק פנימה, חומק מתחת לרדאר. אולי דיסוציאציה היא la Résistance  – ארגון סודי השוכן בתוכנו ומתנגד לסמכות. כאשר הגוף הופך למדינה כבושה, דיסוציאציה היא תנועת המחתרת האישית שלנו שמגיעה קומפלט עם פרטיזנים ולוחמי גרילה משלה.

*

לפעמים דיסוציאציה היא ירידה למחתרת, פשוטה כמשמעה.

*

בסרטה של ​​קורלי פרג'יט יופי מסוכן שחקנית מבקשת הגנה מפני ההזדקנות המאיימת ובאה. לשם כך היא נוטלת סרום ניסיוני היוצר גרסה "צעירה, יפה ומושלמת יותר" שלה, שנולדת מחריץ בגבה. שני הגופים, המזדקן והצעיר, נדרשים להחליף תודעה בכל שבעה ימים, והגוף שאינו בשימוש נותר מחוסר הכרה. מובן שבהמשך משהו הולך ומשתבש.

הייתי אמורה לאהוב את יופי מסוכן. כאישה המתקרבת לגילה של גיבורת הסרט, אליזבת ספארקל, גם אני מתמודדת עם האיום התמידי של הגוף ההולך ומזדקן תחת מבט לא סלחני. גם אני מחפשת ביטחון. כצרכנית אדוקה של סרטי אימת גוף (body horror), לא קרה שלא התאהבתי במפלצת נשית שנקרתה בדרכי. ואף על פי כן יצאתי מהסרט הזה בתחושת חוסר סיפוק.

אולי מאחר שרציתי להכיר את אליזבת ספארקל קצת יותר מקרוב, מעבר למבט הנוקשה של המצלמה על עורה ובשרה הנרקבים. רציתי, אפילו לרגע, להיכנס לתוכה, לתוך החריץ בגבה. רציתי שהיא תיכנס לתוך עצמה. שתמצא, שנמצא יחד, את המקום היחיד שטרם נכבש בידי המבט הגברי, ההרסני, המופנם.

אבל לאורך הסרט כולו נותרה אליזבת ספארקל זרה לשתינו. היא הובסה. 

לרגע אחד בכל זאת הרגשתי קרובה אליה, רגע שבו חוויתי "ניצוץ" (sparkle) מפתיע של הכרה אמיתית. אני רוצה להתמקד בדימוי מהרגע הזה מהסרט: סוּ, בת דמותה "הצעירה, היפה, המושלמת יותר" של אליזבת, חופרת בור בקיר האמבטיה ומכניסה לתוכו את גופה חסר החיים של אליזבת. שם היא נשארת בהמתנה – דוממת לחלוטין, עירומה, כמו־מתה. מנותקת. בדיסוציאציה. 

עיניה הכחולות של אליזבת פקוחות לרווחה, אבל אינן רואות. המצלמה מתמקדת בעין אחת שלה. לרגע השתוקקתי שבמקום להמשיך לעקוב אחרי סו הקופצנית בעולם החיצוני, תתקרב המצלמה עוד יותר לתוך עינה של אליזבת. רציתי להעמיק יותר פנימה, לעקוב אחרי האישה הזאת לתוך החור שבקיר, לתוך מציאות חלופית. למבוך של חדרים ומסדרונות סודיים שבתוך הקיר, לתוך עיניה. לתוך האפשרות של סיפור מסוג אחר. 

*

למעשה זה מפחיד למדי להיות לכודה בתוך מרחב דיסוציאטיבי: את עדיין חיה, אך קפואה, כמו שלגייה בארון המתים מזכוכית. המרחב הדיסוציאטיבי הוא חלל הישרדותי שבו את עשויה לאבד את קולך, את תחושת העצמי שלך. את הופכת להיעדר. לאישה שנמחקה.

לאחרונה מצאתי את עצמי חוזרת לקריאה המצמררת של ד"ר אביבה זורנברג בבראשית ל״ז, בסיפור יוסף ש"מושלך לריק", לבור, בידי אחיו המנסים למחוק לא רק את חלומותיו ואת הסיפורים שהוא מספר, אלא אף את סיפורו שלו, את עצם קיומו.

"לשהות בריק, להישלח לחור, להתנתק מעבר ומעתיד, להיעלם מתודעתם של אחרים, כל אלה משמעם להיות מותקף על ידי שלל הזוועות שבהן טעונה הריקנות". (1)

דימוי הבור חוזר ונעשה רלוונטי להחריד כעת, ומהדהד את המציאות הבלתי נסבלת של אלו המוחזקים מתחת לאדמה, תלויים מחוץ לזמן.

מה קורה לסיפור המוצא את עצמו לכוד בתוך בור, הנעשה "איננו"? (המילה "איננו" חוזרת לאורך הסיפור של יוסף). לאן ימשיך הסיפור משם? איך יוסף יוכל להינצל ממצב שבו, בשל מחיקתו, הוא משרת נרטיבים אחרים "כך שאפשר לבדות כל סיפור כדי להסביר את היעדרו? ('וְאָמַרְנוּ חַיָּה רָעָה אֲכָלָתְהוּ', פסוק 20)". (2) איך יוכל החור שנותר מאחור, בכל זאת, להפוך לקרקע פורייה ללידת סוג חדש של סיפור?

*

אולי סיפור לכוד מחפש, כמונו, דרכי התנגדות. דיסוציאציה עשויה להופיע בסיפור לא רק כנושא או כמצב נפשי של דמות. בסרט כביש אבוד Lost Highway)) של דייוויד לינץ' מורשע מוזיקאי בשם פרד מדיסון ברצח אשתו, ונשלח לכלא. בעודו לכוד בתאו, הוא מתחיל לסבול מכאבי ראש ולחזות חזיונות. ולבסוף, ללא הסבר, הוא נעלם. במקומו מופיע פיט דייטון, מכונאי צעיר, אדם אחר לחלוטין החי חיים אחרים לחלוטין. כמו יוסף, גם פרד "איננו", ומי שמשתחרר מהכלא הוא דווקא פיט. בדומה ליופי מסוכן, גם כביש אבוד מציג דמות המתפצלת לדמות אחרת. אבל הפעם הסיפור משקף את הפיצול ומהדהד את הניתוק בעצם המבנה שלו. כמעט כמו דלת נסתרת הנפתחת פתאום בתוך תא הכלא, ודרכה יוצאים לחופשי כל יושביו, אפילו הסיפור עצמו.

דיסוציאציה מתפקדת כאן לא רק כתגובה על טראומה, אלא גם כפעולה מאגית: קירות קשיחים נעשים חדירים, מנהרות סודיות נחשפות, גם ניסים, כמו "קפיצת הדרך", עשויים להתרחש. "קפיצת הדרך" היא התכווצות פתאומית של הדרך, מחיקת המרחק בין שתי נקודות, אבל היא משמשת גם ככלי הרמנויטי העומד לרשותם של פרשני מקרא בשעה שפסוק המתייחס למסע נותר סתום, כאשר משהו בטקסט קופץ או מדלג מהר מכדי להיות הגיוני כפשוטו. כמו גוף במצב של דיסוציאציה, שבו הנשימה נעתקת, נחנקת, כך גם סיפור בחלל דיסוציאטיבי עשוי להתכווץ בטרם ייקרע וישתנה. אך לפעמים דווקא אז נפער בו פתח חדש.

התגלות ניסית שכזאת, בתוך סיפור, עשויה לשמש התנגדות לחזרתיות העיוורת והבלתי פוסקת של הנרטיבים הסוגרים עלינו, התנגדות לבתי הכלא של סיפורינו. זוהי דרך להדוף את הלופים שפארול סגל ביקרה במאמר בניו יורקר מ־2021, על מה שכינתה "עלילת הטראומה". (3) סגל תיארה מגמה הולכת וגדלה ברומנים, בסרטים ובסדרות טלוויזיה שבה טראומה היא מנוע חלול לפיתוח דמויות או עלילה דרמטית. בשנים הקצרות שחלפו מפרסום המאמר, נראה שהעולם כולו הולך ונלכד בעלילת טראומה המסתחררת לתוך לופ של קורבנות, אלימות, הרס וחוזר חלילה. אם נעניק לסיפור ״קפיצת דרך״, נוכל לספק לו, אולי, קיצור דרך פלאי החוצה, קרע בתבנית, נתיב בריחה פתאומי מן הבור.

*

אני חוזרת שוב ושוב לניצוץ שחשתי כשראיתי את אליזבת ספארקל שוכבת בתוך החור שבקיר. כל כמה שזה יישמע מוזר, היא נראתה לי באותה סצנה חיה יותר מבכל רגע אחר בסרט. אולי הרגשתי כך כי ביליתי כל כך הרבה זמן בשנים האחרונות בתנוחת שכיבה, עקב כאב כרוני ופציעה. גם את המילים האלו אני מקלידה בשכיבה.

ואולי הרגשתי כך לאור סוג נוסף של סיפור התנגדות, סיפור הנמצא בגוף עצמו. בשנת 1964, בשיאה של התנועה לזכויות האזרח, "התבדח" האקטיביסט סטוקלי קרמייקל ואמר ש"התנוחה של נשים בתנועה לא יכולה להיות אלא שכובה". (4) אך בשנים שחלפו מאז הגדירו נשים מחדש את עמדת השכיבה ואימצו אותה כעמדה רדיקלית של התנגדות, ולא ככניעה או הצטמצמות לתנוחה המקושרת לעיתים קרובות כל כך לנשים – בסקס, בלידה, באלימות מגדרית. 

כך למשל בסדרה סילוּאֵטה של אנה מנדייטה, סדרת דימויים שראשיתה ב־1973, המתארת את האומנית שוכבת עירומה בנופי טבע משתנים, כשגופה הפונה כלפי מטה מעלה אסוציאציות של מוות. במהלך עשור יצרה מנדייטה יותר ממאה מיצגים, פסלים, עבודות וידיאו וציורים, והניחה לעצמה אט־אט להיעלם. ב־1975 גופה כבר עזב את הפריים ולא הותיר מאחוריו אלא קווי מתאר – רוחות רפאים הרשומים בחול ובאדמה. היעדרותה הפכה לאומנות הדורשת מהצופה לשמש כעד, לזכור, אפילו לקבל אחריות. 

או למשל ספרה של באנו קאפיל Ban en Banlieue (מילולית: באן בפרוור, 2015) המתמקד בבאן, דמות סימבולית המייצגת זהויות מודרות בהקשרים שונים של אלימות היסטורית ועכשווית. לאורך היצירה, השוזרת סיפורת וממואר, שב ומופיע כפזמון חוזר הרצון לשכב, להשתרע:

"אני רוצה לשכב במקום שממנו אני באה: ברחוב שממנו אני באה".

"רציתי לכתוב ספר שיהיה כמו שכיבה.

ספר שכתיבתו התארכה, ששכח משהו ללא הרף, שסטה מן הדרך ומעולם לא שב אליה".

"רציתי לכתוב ספר על שכיבה על אדמת אנגלייה״. (5)

הספר כולל גם הערות למיצגים שערכה קאפיל כדי לגלם את סיפורה של באן. בחלק מהם היא התפשטה במרחבים ציבוריים ושכבה על האדמה.

ולבסוף, במסתה "תאוריית האישה החולה" (2014), שואלת ג'והאנה הֶדְבָה: "איך משליכים לבנה לעבר חלון בנק כשאי אפשר לקום מהמיטה?" הדבה מתארת את עצמה שוכבת במיטתה, חולה במחלה כרונית ומקשיבה לקולות מחאת Black Lives Matter המגיעים אל חלונה. "בעודי מרותקת למיטתי", היא כותבת, "הנפתי בסולידריות את אגרוף האישה החולה שלי". (6)

אולי זה נשמע מוזר לכרוך דימוי חולף על מסך, של דמות לבנה בדיונית בסרט אימת גוף, עם יצירות המוטבעות עמוק בגופן של האומניות שהוזכרו לעיל, המבוססות על חוויות חיים של ממש שעוצבו בידי גזע, מין והיסטוריה. עם זאת, כשאני מקפיאה את הפריים על דמותה של אליזבת ספארקל השוכבת בחור שבקיר, אני עדיין מוצאת את עצמי דוחקת בשקט את אליזבת אל צורת התנגדות שונה מזו שבה היא בוחרת בסופו של דבר:

הישארי שם, אליזבת ספארקל. תנשמי. הפני פנייך כלפי מטה, אל האדמה. רדי למחתרת. הרימי אגרופך בסולידריות! נוחי שם בתוך הקיר, בתוך המרחב הדיסוציאטיבי. ואולי, רק אולי, מתוך הריק, תצוץ אמת קטנה וחדשה.

אולי כך זה קרה גם לי: ימים ארוכים עם וילונות סגורים, אורות כבויים, כלים מלוכלכים נערמים, טלפון דומם. שכבתי על הספה. ראיתי את השתקפותי, תחת האור הקר של מסך המחשב – לא מקולחת, שׂערי סבוך, עיגולים כהים מתחת לעיניי, שפתיי קפוצות. ממצמצת, רכונה, פראית כמעט, מפלצתית כמעט. לא דיברתי עם איש. לא חיכיתי לאיש. חיכיתי. כתבתי את המסה הזאת.

בסופו של דבר, אף על פי שהיא מאבדת את פרנסתה ואת הפריבילגיות שהוענקו לה בעבר מתוקף גילה ויופייה, אליזבת ספארקל אינה נשארת שכובה במחאה. מבחינתה נראה כי אין שום בריחה אמיתית מהכלא של גופה, מהמשמעות הנכפית עליו בידי חברה מיזוגינית, פטריארכלית, קפיטליסטית. כאילו אישה מזדקנת, שכובה, שאינה מייצרת ואינה מתרבה, אינה נחשבת למפלצתית דייה. הדיסוציאציה של אליזבת ספארקל מתעצמת כלפי חוץ, מבעד לשכבות הולכות וגוברות של עודפות וריקבון, עד שהיא מתמזגת עם סו, האני האחר שלה, ליצירת ישות הנעשית גרוטסקית יותר ויותר, אשר לבסוף מתפוצצת ונעלמת.

אולי גם כאן היינו אמורים להיות עדים למחיקה העצמית של אישה – אך בניגוד לעבודתה של מנדייטה, כשנגמר הסרט אליזבת ספארקל נמחקת לגמרי בלי להותיר עקבות.

*

הדבה מסיימת את תאוריית האישה החולה שלה בנבואה־תפילה: "כשכולנו חולות ומרותקות למיטה, חולקות סיפורים על טיפולים ונחמות, יוצרות קבוצות תמיכה, מעידות זו לזו על סיפורי הטראומה שלנו, נותנות עדיפות לטיפול אוהב בגוף החולה, הכאוב, היקר, הרגיש והפנטסטי שלנו, ולא נותר איש שילך לעבודה, אז אולי, בחריקה רמה, נחוצה כל כך, מאוחרת להחריד ומאדרפאקינג מהוללת, הקפיטליזם סוף סוף ייעצר”. 

בשיחותי על המסה הזאת עם חברתי והעורכת שלי עדי, היא אמרה לי: "אולי אם כולנו היינו מרותקים למיטות שלנו, לא יהיו עוד מלחמות". אולי התנגדות כזאת, דיסוציאציה כזאת, היא סירוב להמשיך באותם התסריטים האלימים, אלה שלימדו אותנו שהם בלתי נמנעים. אולי דווקא העמדה הדיסוציאטיבית הזו מול ההרס והחורבן – הפסקה, נסיגה, הסחה, כאינסטינקט הישרדותי, בתוך קיר, על הצד, על הגב או עם הפנים לאדמה, ברחובות, בבור, וכן, גם מהספות והמיטות שלנו – היא שתאפשר לסיפורים שלנו, ולעלילת הטראומה שבה לכוד העולם שלנו, להתכווץ ולשחרר סוף סוף. ואז, אולי, נוכל לנשום שוב בחופשיות.

תודה לעדי גורבט ולמתן אורן על השיחות המפרות והעריכה.

אני זוכרת בבירור את הפעם הראשונה שנשבר לי הלב. הייתי בת שש עשרה והלכתי לבית של החבר הראשון שלי כדי לחגוג את החצי שנה שלנו. הנחתי שאני אעיר אותו, נלך למקדונלד׳ס לאכול שאריות כמו תמיד ונמשיך את היום. כל מה שעניין אותי אז זה מתי הפעם הבאה שאני אראה אותו ואוהב אותו וארגיש כמה בטירוף הוא אוהב אותי בחזרה. לא היה לי מושג ברגע הזה שהכל עומד להשתנות; שהתמימות שלי תיסדק, ליבי יתרסק ושייקח לי שנתיים שלמות להבין שיש חיים בלעדיו.

נכנסתי לבית שלו וראיתי אותו במיטה עם האקסית שלו. הם ישנו מחובקים, ערומים ויפים. כל כך יפים, שלא יכולתי לנשום. באותו רגע המוח קפא. בפנים הכל נכבה כאילו הייתה הפסקת חשמל. לא ידעתי מה קורה לי, אבל ידעתי שזה רע ושאני צריכה ליפול עכשיו על מישהו כי אני לא מצליחה לעמוד. הלכתי לחברה שהציעה שננקום בהם ונקנה להם ממתקים כדי שהם ירגישו רע עם עצמם. מכיוון שהמוח שלי עדיין היה בהפסקת סיגריה ושיקול הדעת שלי לא היה זמין, אמרתי סבבה. קנינו שקית נחשי גומי ענקית וחזרנו לשם. הם עדיין ישנו. הסתכלתי עליהם והכל התעורר. שטף אותי גל זעם שלא דמה לשום דבר שהרגשתי בעבר. לקחתי את השקית גומי וזרקתי אותה בפרצוף שלהם בצורה הכי הכי אלימה שיכולתי. שברת לי את הלב? אני אשבור לך את הפרצוף. 

פעם בכמה שנים יוצא סרט שמחזיר אותי לרגעים של הזעם הטהור הזה ופעם בכמה שנים יוצא סרט מדהים כמו הבתולה מאגם המחצבה, סרטה החדש והמעולה של לאורה קאסאבֶּה המצוינת. הקרנת הסרט בפסטיבל אוטופיה היא הזדמנות להתעמק בזעם נשי על המסך. 

נתחיל בבתולה באגם המחצבה. ארגנטינה, 2001. מדינה שמתפרקת, לא משהו שלא מוכר לנו. נטליה (דולורס אוליבריו המהפנטת) מתאהבת בחברה הטוב דיאגו. נטליה רוצה לאבד את בתוליה איתו, אבל מתביישת לפעול או לרמוז עד שסילביה, בחורה מבוגרת אותה דיאגו הכיר ברשת, נכנסת לתמונה. נטליה מקבלת אומץ לעשות צעד, אבל כבר מאוחר מדי. דיאגו וסילביה כבר ביחד, דבר המעורר זעם בלתי נשלט אצל נטליה. ההבדל בין נטליה לבין בנות אחרות הוא שהיא בעלת כוחות על טבעיים. לא רוצה לספלייר, אבל בסופו של דבר, הלב של נטליה מתנפץ והיא משתמשת בכוחותיה להכאיב לדיאגו ולסילביה כמו שהם הכאיבו לה, רק בצורה פיזית, אך לתחושתה אכזרית לא פחות. הזעם של נטליה משתלט עליה וגורם לאסון.

בחברה המודרנית זעם נתפס בצורה שונה אצל גברים ונשים. עבור גברים כעס ואלימות הם חלק בלתי נפרד ולגיטימי מהטבע שלהם, אבל כשאישה כועסת היא נתפסת כמשוגעת או כפגומה. כואב אבל אמיתי; עבורנו הנשים, זעם הוא משהו שהחברה לא מגיבה טוב אליו כשאנחנו מביעות אותו. אנחנו צריכות להסתיר את הזעם שלנו טוב טוב כדי שלא יגידו לנו שאנחנו כלבות או מתלוננות או שקשה לעבוד איתנו. הזעם שייך לגברים ולכן עושה לנו טוב להיתקל מדי פעם באישה כועסת על המסך, מישהי שיש לה אומץ לכעוס בלי בושה, כיוון שזעם לעתים הוא התגלמות החופש. 

מתוך הסרט קארי, 1976

בסרט הקאלט קארי (1976, בריאן דה פלמה), קארי וייט (המגולמת על ידי סיסי ספייסק האגדית) היא נערה ביישנית שחיה עם אימה הסופר דופר דתייה. קארי סובלת מבריונות בבית הספר ובדומה לנטליה מהבתולה באגם המחצבה, יש לה יכולת טלקנטית; היא יכולה להזיז דברים באמצעות כוח המחשבה. אחת הסצנות המפורסמות בסרט היא כשקארי מתקלחת בבית הספר ומקבלת מחזור, דבר שמעולם לא סיפרו לה עליו. היא נבהלת כשהיא רואה את הדם והבנות סביבה מריחות את הפחד, לועגות לה וזורקות עליה טמפונים. המנהל שלא זוכר את שמה, משחרר אותה הביתה ומקבל טעימה מהזעם שלה, כשקארי שוברת לו מאפרה בכוחות הטלקנזיס. בדרך הביתה ילד מציק לה ובאמצעות הזעם ההולך וגדל בתוכה, היא גורמת לו ליפול מאופניו. כשקארי שואלת את אימה הסייקו על מחזור, אימה אומרת לה שזה חטא, דופקת לה תנ"ך בפרצוף וסוגרת אותה בארון. בקיצור, לא כיף. בנוסף לכל החרא הזה שהבחורה המסכנה הזו צריכה לעבור, טומי מהשכבה מזמין אותה למסיבת הפרום שם הוא מתכנן עם חבריו את ההשפלה האולטימטיבית. קארי הולכת לנשף חרף התנגדותה של אימה ובהתחלה חווה את ערב חלומותיה. היא רוקדת עם טומי והם אפילו מתנשקים, אבל אחרי זה הנורא מכל קורה ורגע אחרי שהיא זוכה בתואר PROM QUEEN, נשפך עליה דלי עם דם של חזיר שמכסה את כל כולה. כולם צוחקים והיא נשטפת זעם, מחשמלת את המנהל שלא ידע את שמה ושורפת את כל התלמידים והמורים בבית הספר. קארי צועדת ברחובות מגואלת בדם, לובשת על עצמה את המחזור שלה ואת הזעם שלה בגאווה. זה עולם דומה לשלנו, עולם בו אסור לנשים להראות זעם או לבטא חוסר סיפוק או להתבאס, וצנזורת הרגשות הזו שמופעלת על המין הנשי דוחק אותו לפינה וכופה עליו להשתמש באלימות כדי להשיג שחרור ואכן לעתים זה מסתיים בהרס מוחלט.

מתוך הסרט אישה צעירה ומביטה, 2020

חוץ מכל החרא הזה שהבחורה המסכנה צריכה לעבור, טומי מהשכבה מזמין אותה למסיבת הפְְּרוֹם – שם הוא מתכנן עם חבריו את ההשפלה האולטימטיבית. קארי הולכת לנשף למרות ההתנגדות של אימה ובהתחלה חווה את ערב חלומותיה. היא רוקדת עם טומי והם אפילו מתנשקים, אבל אחרי זה הנורא מכול קורה: רגע אחרי שהיא זוכה בתואר “ prom queen ”, נשפך עליה דלי עם דם חזיר שמכסה את כולה. כולם צוחקים והיא נשטפת זעם, מחשמלת את המנהל שלא ידע את שמה ושורפת את כל התלמידים והמורים בבית הספר. קארי צועדת ברחובות מגואלת בדם, לובשת על עצמה את המחזור שלה ואת הזעם שלה בגאווה. זה עולם דומה לשלנו, עולם שבו אסור לנשים להראות זעם או לבטא חוסר סיפוק או להתבאס. צנזורת הרגשות הזאת שמופעלת על המין הנשי דוחקת אותו לפינה וכופה עליו להשתמש באלימות כדי להשיג שחרור. ואכן, לפעמים זה מסתיים בהרס מוחלט.

סרט נוסף בו הזעם הנשי הוא כמעט הגיבור, הוא סרט הבכורה של אמרלד פנל, אישה צעירה ומבטיחה משנת 2020. הסרט מתקיים בעולם בו אנסים לא נענשים על פשעם ונשים אינן בטוחות בשום מקום, נשמע מוכר? מכיוון שהחברה והמשטרה לא ששה לשנות את הסטטוס קוו, הגיבורה שלנו קאסי (קארי מליגן המדהימה) נאלצת לעשות את זה בעצמה. הזעם של קאסי נובע מההתאבדות של חברתה הטובה נינה בעקבות אונס אכזרי שעברה. קאסי מגלה שהאנס של נינה עושה מסיבת רווקים ביער. היא מסממת את כל הגברים במסיבה ולוקחת את האנס לחדר במטרה לחרוט על גופו את שמה של חברתה המנוחה. אבל טומי מצליח להשתחרר והורג את הגיבורה שלנו ומבהיר לנו שוב שזהו עולם בו אנסים זוכים לחיות ונשים דעתניות נרצחות (זמן טוב להזכיר שבישראל 2025 רצח הנשים הגיע לשיא בכל הזמנים). אבל מותה של קאסי לא עוצר אותה וגם אחרי שגופתה נשרפת היא מוכיחה שזעם לא צריך דופק. היא לקחה בחשבון מראש את האפשרות שהיא תירצח ודאגה ליידע את המשטרה על האונס שביצע טוני. הזעם של קאסי אומנם איטי ואלגנטי, אבל הוא אמיתי, שורף וטהור.

מתוך הסרט הבתולה מאגם המחצבה, 2025

בשלושת הסרטים הנזכרים לעיל הזעם הנשי נתפס כמסוכן. הוא לא תחושה לא נעימה שאנחנו חוזרות איתה הביתה ומתקשות להירדם בגללה בלילה כמו בחיים האמיתיים, הוא כוח מתפרץ. כוח שבא להעניש ולחנך עולם שמצפה מנשים לסתום את הפה ולהגיד תודה. הזעם הגדול הנורא והכבד הזה לא מגיע סתם, הוא מגיע כי נעשה לנשים האלה עוול וחוסר צדק. פצצה מתקתקת לא נולדת מכלום, העולם והחברה הם אלו שמרכיבים אותה לאט ובנחישות ונותנים לה סיבות לתקתק.

המבט הפרימיטיבי מציג זעם נשי כבעיה, כפסיכוזה שמלווה בשאלה ״מה לא בסדר בבחורה הזאת?״, היום אנחנו מספיק נבונים לשאול מה לא בסדר בחברה הזאת או במדינה הזאת, ובעיקר, אפשר לחשוב. מה כל כך מפחיד בבחורה כועסת? 

I distinctly remember the first time my heart was broken. I was 16 and I went to my first boyfriend’s house to celebrate half a year together. I assumed I would wake him up, we’d go to McDonald’s to eat leftovers as usual and continue our day. All I cared about then was when would be the next time I would see him and love him and feel how madly he loves me back. I had no idea at that moment that everything was about to change; that my innocence would crack, that my heart would shatter and that I would need two whole years to realize there’s life without him.

I walked into his house and saw him in bed with his ex. They slept hugging, naked and beautiful. So beautiful, that I couldn’t breathe. At the moment my brain froze. Everything inside shut off as if there was a power outage. I didn’t know what was happening to me but I knew it was bad and that I need to fall on someone now because I can’t stand. I went to a female friend who suggested we take revenge on them and buy them candy so they’d feel bad about themselves. Due to the fact that my brain was out for a smoke break and my sense of judgment was unavailable, I said all right. We bought a huge bag of gummy snakes and went back there.  They were still asleep. I saw them and everything awakened. I was overcome with a wave of rage unlike anything I’ve ever felt. I took the bag and threw it on them in the most violent way I could. You broke my heart? I’ll break your face.

Once every few years a film comes out which takes me back to those moments of pure rage. Once every few years, an amazing film comes out, like The Virgin of the Quarry Lake, the superb Laura Casabé’s excellent new film. The film screening in Utopia is an opportunity to delve into feminine rage onscreen.

We’ll start with The Virgin of the Quarry Lake. Argentina, 2001. A country falling apart, nothing we’re not familiar with. Natalia (the mesmerizing Dolores Oliverio) falls in love with her good friend, Diego. Natalia wants to lose her virginity to him, but is too shy to act or hint until Silvia, an older girl Diego met online, comes into the picture. Natalia gets the nerve to act, but it’s too late. Diego and Silvia are already together, which elicits uncontrollable rage in Natalia. The difference between Natalia and other girls is that she possesses supernatural powers. I don’t want to spoil anything, but in the end, Natalia’s heart shatters, and she uses her powers to hurt Diego and Silvia just like they hurt her – only physically, but no less cruel to her… Natalia’s rage overtakes her and causes a disaster.

In modern society, rage is perceived differently in men and women. To men, anger and violence are an integral and legitimate part of their nature. But when a woman is angry, she’s immediately perceived as crazy or flawed. Hurts, but true: for us women, rage is something to which society doesn’t respond as it should, when we express it. We need to hide our rage real good so they won’t tell us we’re bitches or whiny or hard to work with. Rage belongs to men so it’s good for us to stumble once in a while upon an angry woman onscreen. Someone with the guts to be mad without shame. Because sometimes rage is the embodiment of freedom.

Still from Carrie, 1976

In the cult film, Carrie (1976, dir. Brian De Palma, based on the debut novel by Stephen King), Carrie White (played by the legendary Sissy Spacek) is a shy girl living with an uber-religious mother. Carrie gets bullied in school and like Natalia from The Virgin of the Quarry Lake, she has telekinetic powers: she can move objects with her mind. One of the famous scenes in the film is when Carrie showers at school and gets her period, something no one ever told her about. She’s startled when she sees the blood and the girls around her smell the fear, mock her and throw tampons at her. The principal who doesn’t remember her name sends her home and gets a taste of her rage when she breaks his ashtray with her telekinetic powers. On the way home, a boy harasses her, and through the growing rage inside her, she causes him to fall off his bike. When Carrie asks her psycho mother about the period, her mother says it’s a sin, slams a bible in her face, and locks her in a closet. In other words, fun it is not.

Still from Promising Young Woman, 2020

Beside all that shit the poor girl has to go through, Tommy, a boy from her school, invites her to prom – where he plans the ultimate humiliation with his friends. Carrie goes to prom despite her mother’s objection and at first experiences the night of her dreams. She dances with Tommy and they even kiss, but then the worst happens: a moment after she’s voted prom queen, she gets drenched in pig’s blood from a bucket. Everyone laughs and she gets overtaken with rage, electrocutes the principal who didn’t know her name and burns all the students and teachers in the school. Carries walks through the streets soaked in blood, wearing her period and rage proudly. It’s a world akin to ours, a world where women cannot show rage or express dissatisfaction or feel bummed. This emotional censorship directed at womankind pushes it into a corner and forces it use violence to achieve liberation. And indeed, sometimes it ends with complete destruction.

Another film where feminine rage is practically the lead is Emerald Fennel’s debut film, Promising Young Woman, from 2020. The film takes place in a world where rapists aren’t punished and no place is safe for women. Sounds familiar? As society and police are reluctant to change the status quo, the film’s protagonist, Cassie (the amazing Carey Mulligan), is forced to do it herself. Cassie’s rage stems from the suicide of her best friend Nina following a brutal rape. Cassie discovers that Nina’s rapist is having a bachelor party in the woods. She drugs all the men at the party and takes the rapist to a room to carve her late friend’s name on his body… but Tommy manages to break loose, kills our heroine and reaffirms for us that this is a world where rapists get to live and opinionated women get killed (a good time for a reminder that the rate of female murder victims in Israel reached an all-time high in 2025). But Cassie’s death doesn’t stop her, and even after her body is cremated she proves that rage does not require a pulse. She took the possibility of murder into account and notified the police about Tony’s rape. Cassie’s rage might be slow and elegant, but it’s real, burning and pure.

Still from The Virgin of the Quarry Lake, 2025

In these three films, feminine rage is perceived as dangerous. It’s not a difficult feeling we go home with and struggle to fall asleep because of it, like in real life. It’s an eruptive force. A force that comes to punish and educate a world that expects women to shut up and say thank you. This massive, terrible, and heavy rage doesn’t come along for no reason. It comes because these women are done an injustice. A ticking bomb isn’t born out of nothing. The world and society assemble it slowly and determinedly and give it reasons to tick.

The primitive outlook presents feminine rage as a problem, as a psychosis accompanied by the question, “What’s wrong with this girl?” Today we know to ask, “What’s wrong with this society or this country?” And most of all, what’s the big deal… what’s so scary about an angry girl?

שוק העבודה כמעט בלתי נסבל. מספר המשרות מצטמצם, השכר עומד בסטגנציה וכולנו סובלים. אך זה אינו באג בחברה שלנו, אלא פיצ'ר של חוסר רגולציה ושוק עבודה ריכוזי – חלק מהמאפיינים הבולטים של הנאו־ליברליזם, האידאולוגיה הכלכלית המניעה את רוב העולם משנות השמונים. תסכול זה הפך בלתי נסבל עד שאפילו פארק צ'אן־ווק (שבעה צעדים, המשרתת), קולנוען פוליטי פחות מעמיתיו בקוריאה הדרומית, הפך את הזעם הקולקטיבי במדינתו ליצירתו החדשה, אין ברירה אחרת.

בהתבסס על הרומן The Axe מאת דונלד א' וסטלייק, הסרט מספר על מאן־סו (לי ביונג־הון, ראיתי את השטן, אזור ביטחון), עובד ותיק בחברת נייר שמוצא את עצמו חלק מגל פיטורים. בניסיון להבטיח לעצמו תפקיד חדש, הוא רוצח את המועמדים האחרים. על פני השטח עלילה כזו מזכירה תכנים דרום־קוריאניים מהמאה הנוכחית כמו פרזיטים ומשחקי הדיונון. אך הסרט מציע חזון מורכב יותר.

חלק רב מן הביקורת החברתית בסרט נשען על מצבה הייחודי של קוריאה הדרומית לאחר המשבר הכלכלי במזרח אסיה בסוף שנות התשעים. פתרונה של המדינה היה לחזק תאגידים משפחתיים באמצעות הסרת רגולציה. חברות כמו סמסונג הפכו לגדולות בעולם בתחומיהן, והן גם שולטות כיום במרבית השוק הקוריאני. אחת התוצאות העיקריות של מדיניות זו הייתה דרדור מעמד הפועלים, במיוחד כאשר רבים מן העובדים חשופים לאיום תמידי בפיטורים.

מצב זה מתחבר לסיפורו של מאן־סו. הוא עובד בחברת נייר שנרכשה בידי חברה אמריקאית הנוקטת ״התייעלות״ באמצעות גל ענק של פיטורים. לתוך המצב של מאן־סו – לעשות כל מעשה כדי לזכות בתעסוקה, כולל ויתורים על אמות המוסר הבסיסיות – נכנס מרכיב נוסף בדיון התאורטי סביב מאבק המעמדות: מאבק אופקי. במצב זה בני מעמד הפועלים נאבקים זה בזה ולא במעמד הבורגני. מאבק זה מסמל את הצלחת הנאו־ליברליזם, משום שחוסר הרגולציה והמהלכים שננקטו כדי להחליש את העבודה המאורגנת ניכו את מאן־סו עד כדי כך שהוא אינו רואה בעמיתיו המקצועיים בני אדם עם זכות לחיות.

פארק משלב רעיונות ביקורתיים נוספים כלפי סדר היום הקפיטליסטי, כמו המונח המרקסיסטי ״צבא המילואים התעשייתי" (The Reserve Army of Labour). המונח מתאר באופן אירוני את המצב של שוק העבודה הקוריאני ושל האבטלה ההמונית. מרקס מסביר את התופעה בכך שהתעשייה נדרשת לכמות גדולה של עובדים רק לעיתים רחוקות, והיא תעסיק אותם רק בעת הצורך כדי להוציא כמה שפחות כסף. הרטוריקה הצבאית שבמונח אינה מקרית – היא מתייחסת לכוח העבודה כלצבא. האבטלה ההמונית, בעקבות התקדמות טכנולוגית, מאפשרת למעמד הבורגני לגרום לתלושי השכר להיות כמה שיותר נמוכים ולבטל סולידריות בין העובדים, משום שתעסוקה הופכת למצב עדין שיכול להתערער בכל רגע.

בתוך המחשבה המרקסיסטית אפשר למצוא בסרט ביקורת נוספת על פגיעת העולם הקפיטליסטי במשפחות. בני משפחתו של מאן־סו נפגעים קשה מהפיטורים: הם עלולים לאבד את הבית, מוותרים על מותרות כמו נטפליקס ומוצאים לכלביהם האהובים בית חלופי. אבדות אלו משבשות את יחסיו של מאן־סו עם משפחתו. החוקר אלי זרצקי מתאר את המשפחה כפונקצייה הכרחית כדי להתמודד עם עול הקפיטליזם באמצעות תמיכה רגשית, שבו בזמן מחנכת את ילדיה לערכים הקפיטליסטיים. 

בתוך זה משתלב דיוויד הארווי, שמרבה לבקר את המציאות הנאו־ליברלית. הארווי טוען שהאידאולוגיה הזאת מכוונת להשמיד את היחסים האישיים של הפרט כדי לבסס את העליונות המעמדית של הבורגנים. מכך אפשר להסיק שהבורגנות אינה סבורה כי המשפחה נותנת לה יתרונות, והיא תעשה הכול כדי להעביר את העושר של הפרולטריון אליה. כדי לבסס עוד יותר את עליונותה, המערכת מכתיבה ומעצימה ערכים כמו אחריות אישית כדי למנוע כל התנגדות. עניין זה מתחבר להתנהגותו של מאן־סו, שמפחד להודות בחוסר יכולתו לכלכל את משפחתו כי הוא שקוע בתפיסות שהחברה הכתיבה לו. הודאה כזו תערער את זהותו, ולכן הוא מעדיף לשקר ולרצוח במקום לחשוף את האמת.

דווקא מתוך נושאים מדכדכים אלו יצר פארק צ'אן־ווק יסרט קומי במהותו. המטען הביקורתי העז תורגם למציאות מוגבהת שהקיצוניות שלה הופכת את מסעו של מאן־סו אבסורדי ומרתק. פארק אינו עושה זאת כדי להפוך את הביקורת למגוחכת, אלא מנגיש רעיונות מורכבים אלו באופן שמתאים למגוון צופים. חלק מהם יגיעו ליהנות, ואחרים יקראו בין השורות את רעיונות הסרט.

לקח לי זמן לאהוב את הקולנוע של ארי אסטר. אסטר, הנתפס כאחד הקולות הבולטים של השנים האחרונות, פרץ לזירה ב־2018 עם תורשתי, שהיה לאחת ההצלחות המרשימות לסרט אימה ולסרט ביכורים בעשור הקודם (ואף הוקרן בפסטיבל אוטופיה בשנת יציאתו). עם זאת מצאתי את הסרט מרגיז. תורשתי מימש את אחד החטאים הגדולים ביותר בעיניי בסרטי אימה – להיות טיפשי. אחת המוסכמות המרגיזות של סרטי אימה היא דמויות שאינן מתנהגות בצורה אינטליגנטית. הן נכנסות לחדרים חשוכים אף על פי שהן יודעות שיש מפלצת; הן מתפצלות מחבריהן הגם שרוצח מסתובב באזור, ועוד עשרות קלישאות כאלו. בתור חובב אימה טרוֹפּים כאלו מרגיזים אותי, במיוחד כי יש בז'אנר יצירות מופלאות שאינן מתייחסות לקהל בזלזול כזה. 

כעסי נמשך בסרטו השני והנערץ של אסטר, מידסומר, שרק הגביר התנהגות כזו אצל הדמויות. בשלב זה הייתי כבר מוכן לפטור את אסטר בהנחה שהוא ואני פשוט לא מסתדרים. אך השינוי קרה בסרטו השלישי, בו מפחד, והגיע לשיא בסרטו החדש אדינגטון. מה שנראה לי בהתחלה כבאג התגלה כפיצ'ר, ובעזרת שני סרטים אלו למדתי להעריך מחדש גם את יצירותיו הקודמות של אסטר. אסטר אינו יוצר קולנוע טיפשי, אלא קולנוע שחוקר את הטיפשות האנושית. בפרט את חוסר היכולת של דמויותיו להתנהל בצורה בריאה ונורמלית בחברה. אנסה במאמר זה לפרק קצת את הדרכים שבהן אסטר עוסק בטיפשות ולהראות איך הן מובילות את הדמויות בסרטיו לטירוף ולשיגעון.

אם אמתח קו מחבר בין כל הדמויות הראשיות בסרטיו של אסטר, אכנה אותו אימפוטנציה רגשית. מדובר בדמויות עם אפס יכולת לדברר מחשבות ורגשות. דוגמה מעניינת לכך היא דני בסרט מידסומר (בגילומה של פלורס פיו). דני היא בבירור חלק ממערכת יחסית רעילה, שלא לומר מתעללת רגשית. עם זאת, הצורך של דני באהבה ובתחושת ביטחון, בצירוף הטראומה המשפחתית שחוותה, אינה מאפשרת לה לעזוב את בן זוגה כריסטיאן. בצפייה הראשונה הדבר הרגיז אותי: הרי דני נמצאת במצב מסכן חיים, כמו שאר חבריה ואהובה, אך היא פעם אחר פעם בוחרת להישאר במצב הזה, לכאורה בלי הסבר. בקריאה רגשית של הדמות אפשר לראות כי היא אינה מסוגלת לסגת מהסיטואציה כפי שהיא אינה מסוגלת לסגת מהזוגיות עם כריסטיאן. דני הייתה חוסכת הרבה סבל (ובכנות, הרבה מוות) אילו רק הייתה לה היכולת לתקשר. הדבר נכון גם לאנני ולפיטר בסרט תורשתי. המנגנון המוביל של הסרט הוא ההדחקה של המוות. באחת מהסצנות הדרמטיות של הסרט אנני מטיחה בפיטר את האשמה על מעשיו. סצנה זו מתניעה את המערכה המסכמת ואת הגורל המחריד של המשפחה שבלב הסרט. גם פה, אילו רק הדמויות היו מתקשרות ביניהן ומשקפות את כאבן, ייתכן שגורלן היה נמנע. עם זאת, גם גורל הדמויות הוא חלק מהטענה של אסטר על בני אדם.

על הנייר (ובאמת על הנייר בלבד), בארבעת סרטיו של אסטר הדמויות הראשיות מגשימות את מטרתן (או את ייעודן, בתורשתי). עם זאת, לסופים אלו נלווה טעם מריר. ההגשמה בסרטים כמעט תמיד אינה מגיעה באופן שהדמויות רצו. הניצחון אולי הושג, אך הוא כולל כניעה לשיגעון. הדמויות אינן לומדות לתפקד בחברה אלא יוצאות ממנה. בסופו של מידסומר דני מצליחה להיפרד מכריסטיאן ולמצוא מקום חדש המקבל אותה, אך המחיר הוא איבוד כל חייה הקודמים והשתייכות לכת רצחנית. בו מפחד, ברובו, הוא הליכה לעבר השיגעון. במהלך הסרט איננו יודעים להפריד בין מה שבמציאות למה שבראשו של בו. המערכה האחרונה מביאה רעיון זה לקצה, כאשר אנו נוכחים במשפט הדן ברגשותיו של בו ובקשר עם אימו. בדומה לדני ולאנני, בו לא הצליח לבטא את רגשותיו לתשוקת נעוריו ולאימו. סצנת המשפט מבהירה לנו כי זהו הגורם המרכזי למצבו הנוכחי ולבסוף למותו. בו מפחד הוא גם סרטו הראשון של אסטר שאינו סרט אימה, אף שהוא אינו חורג לגמרי מהז'אנר הזה. למרות שינוי הז'אנר, המהלך העלילתי וההיגיון שמאחורי הדמויות נשמרים: חוסר יכולת לשקף רגשות מוביל לרצף בחירות המסתיימות בקרשנדו של טירוף. 

לכן, בראייתי, טבעי שאסטר יבחר למקם את סרטו החדש, אדינגטון, בסגרי הקורונה. במובנים מסוימים הקורונה היא זרז מושלם לתהליך שתיארתי בסרטי אסטר. לצד זאת אפשרה הקורונה לאסטר להתרחק מעולמות מדומיינים. אין לנו צורך לדמיין איך נראית הליכה לשיגעון – כולנו חווינו זאת ברצף סגרים בלתי נגמר. שיגעון הגדלות של ג'ו בסרט מתחזק בעקבות החברה שסביבו, שאינה מסוגלת לתפקד. לצד זאת, הסרט מוסיף דגש מעניין – השימוש במסכים לתקשורת. כל ניסיון של ג'ו לתקשורת פנים אל פנים, עם לואיז אשתו או עם טד יריבו, רק מנכיח את חוסר היכולת של ג'ו לקיים קשרים בריאים. לכן המציאות שבה מרבית התקשורת היא דרך המסך, בסרטונים מוקלטים, קוסמת לג'ו והופכת לכלי עוצמתי בעבורו. השינוי בתקשורת האנושית בתקופת הקורונה משרת את דמויותיו של אסטר, כי כעת שאר העולם נדרש לתקשר כמוהן.

באדינגטון יש עוד שינוי מעניין ליצירה של אסטר. בסרטיו הקודמים התמקד אסטר באישי, בדמויות ספציפיות ובקשיים שלהן. אדינגטון עוסק בצורה רחבה יותר בחברה. אלו כבר אינן הדמויות הפגומות שנכנעות לשיגעון, אלא כולנו. אנו רואים כיצד כל דמות בעיירה אדינגטון מחפשת פתרון לחוסר ההיגיון של העולם המודרני. כל הדמויות בעיירה מחפשות משהו גדול יותר להיאחז בו, לכן הבחירה להפגין נגד גזענות כמעט זהה לבחירה להצטרף לכת. יחסית לסרט העוסק בפוליטיקה אמריקאית בצורה ישירה, נדמה כי אין דמות בסרט שיש לה אידאולוגיה. זהו כתב האשמה חריף של אסטר כלפי החברה האמריקאית: עוד ועוד אנשים במציאות מתקרבים לדמויות בסרטיו של אסטר – אין להם יכולת לשתף רגשות, ובעקבות זאת הם נכנעים לטירוף. מה שהתחיל כמנגנון עלילתי הפך באדינגטון לנבואת זעם שאולי כבר התגשמה. 

אומנם ז'אנר האימה סיפק לארי אסטר את הפריצה, אך הוא אינו הולם את מלוא כישוריו. דווקא ההתרחקות מהאימה חושפת את הנושאים המעניינים בסרטיו, את הדיון הרחב שהם מייצרים. ז'אנר המערבון, על כל גלגוליו, משרת אותו בצורה טובה. המערבון התחיל כטובים מול רעים והתקדם לרעים מול רעים, ואילו אסטר מציג מערבון של טיפשים מול טיפשים. אנשים קטנים ושבורים שאינם מסוגלים לשלוט בכוח שהגיע לידיהם. במובן זה לא רק שאסטר מתפתח מסרט לסרט; הוא הופך את הדיונים שהוא מנהל לסבוכים יותר ולמדכאים יותר. ההתרחקות מסרטי אימה מורידה מהסרטים את הפחד ומשאירה את ליבתם – הפתטיות האנושית. תפיסה זו הופכת את הצפייה בסרטיו של אסטר לחוויה מכמירת לב. אם בסרטים אחרים אתה מצפה לשינוי או להתפתחות הדמויות, בסרטיו אתה מצפה לראות כיצד הן ייכשלו הפעם. אלמנט זה הופך את סרטיו של אסטר למסעירים: אתה רק מחכה לתאונת רכבת שעומדת להתרחש, אך בתוך כך טמון הפחד האמיתי בסרטים האלה – הפחד שגם אנחנו אחת מדמויותיו.

מרוץ החלל של ברית המועצות וארצות הברית, יד ביד עם מירוץ החימוש של פצצת האטום, היה ויהיה בעיניי אחד הדברים המעניינים שקרו על כדור הארץ הזה ומחוצה לו. לטעמי, המלחמה הקרה נתנה השראה לכמה מהיצירות הכי יפות בתולדות האנושות, ובתחום הקולנוע בפרט (כמו ״דוקטור סטריינג׳לאב״ של סטנלי קובריק, שעוד יוזכר בהמשך, הוא מייצג ברור של תת הז׳אנר הזה. גם סדרת הסרטים של ג׳יימס בונד, להבדיל, משמשת כדוגמה ליכולת הרדוקציה המופלאה האמריקאית לסכסוך בין המעצמות). ברית המועצות הייתה המפסידה במרוץ החלל, וזכורה בעיקר כזו שבחרה לשלוח את הכלבה לייקה כאסטרונאוטית הראשונה שלה – מה שמצדיק את המוניטין שלה כמעצמת הרשע האולטימטיבית. 

לאור כל המוזכר לעיל, יש משהו הולם ויפה בעיניי שהבמאי פבלו אוסטריקוב (Ostrikov), נציג אוקראינה לפסטיבל אוטופיה, ביים סרט חלל מפואר. אוקראינה הייתה חברה בברית המועצות עד שהתפרקה בשנת 1991. מאז אוקראינה נמצאת במצב של לחימה כמעט תמידית שנכפית עליה עלי ידי רוסיה, ועדיין האוקראינים – למרות הנחיתות הברורה מבחינת כוח לחימה, גודל ואספקה, מוצאים זמן לפעילויות יצירתיות כמו ייצור מותג בירה מקומי בשם Fuck Putin, או הפקת סרט חלל פוסט אפקוליפטי בקנה מידה הוליוודי.

הנך היקום מתמקד בדמות של אנדריי מלניק, המקבילה של נהג משאית בתחום החלל, שמגלה יום אחד שהוא נותר לבדו לאחר שכדור הארץ הוחרב. הוא מתחיל לקבל מסרים מאסטרונאוטית צרפתייה (לשעבר), והם מנהלים תקשורת בהודעות קוליות תוך שיוט בחלל. נוסף על כך, לאנדריי יש מעין רובוט שמלווה אותו לכל מקום ומספר לו בדיחות באופן כפייתי, והשניים מנהלים זוגיות משמעותית לא פחות. מעבר לצילום הדי מדהים, המשחק הכריזמטי ומספיק פניות חדות בעלילה כדי לגרום לסרט הזה להיות הפתעה מרעננת מאוד, מדובר גם בחוליה קולנועית שבוחרת במודע להמשיך מורשת של סרטים שעוסקים בחלל ומתרחשים בו. ההשוואה הבולטת ואולי הבלתי נמנעת ביותר היא ל״אודיסאה בחלל״ של סטנלי קובריק שהוזכר כבר קודם. הסרט לא רק מתקיים במציאות דומה, אלא גם מרפרר אליו בסצינה מצחיקה מאוד – אבל גם כזו שחושפת בעיניי נקודת תורפה מסויימת – והיא שהוא מתרחש בתוך מרחב קולנועי שכבר נחקר בעבר, אבל ממקם את עצמו די במודע וביודעין כיצירה פחות מונומנטלית וחשובה מהם. גם היקום הקולנוע של יוצר מהצד השני של המפה, אנדריי טרקובסקי (שלפי עדויות רבות שנא את הסרט של קובריק הנ״ל), עולה בצפייה כאחד שעסק בחלל בסולאריס, וקיום אנושי פוסט אפוקליפטי בסטלקר, ומן הסתם בהשוואות כאלה הנך היקום חייב לצאת מופסד. 

אבל, מהצד השני, יש משהו יפה וקצת עגום בעובדה שממדינה קטנה (יחסית) שנלחמת על הקיום שלה יצא סרט שכולו שוחר טוב ועוסק בערכים אוניברסליים על גבול ההיפיים. יצירה אסקפיסטית במציאות שלא מעודדת את זה במיוחד היא נושא שיכול להיות קרוב לכל מי שעוסק באמנות באקלים הנוכחי המקומי, וככזה – למרות הפגמים הלא מעטים של הסרט – הוא בכל זאת מצליח להיות יצירה משכנעת וכובשת. יש מצב שב-2025 הדרך היחידה לעשות סרט על איש בודד שמנסה ליצור קשר אנושי כנגד כל הסיכויים עם אדם אחר היא להשמיד את כדור הארץ, וזאת נראית לי עסקה הוגנת. 

הגיבורה של סרט האימה השתנתה לאורך השנים. ה-" Final Girl ", ארכיטיפ "הנערה האחרונה" ", הדמות ששורדת את המתקפה הרצחנית, התאפיינה בעבר במידות של תמימות, טוהר ובתוליות ששמרו עליה ועזרו לה להינצל. דמותה, שמעוררת הזדהות בצופה, מובילה את העלילה אל שיא שבו היא הופכת אקטיבית וחזקה ומביסה את הרוצח או חומקת ממנו. האפיון הזה נתפס בדיעבד בעייתי ושמרני, שכן נשים מיניות יותר בסרטי האימה בדרך כלל נרצחו בשלב מוקדם ו”נענשו” על מעשיהן. הדגם הקלאסי של "הנערה האחרונה" עבר גלגולים רבים לאורך השנים ויצא מהמסגרת הקלאסית של הנערה הטהורה והתמימה, עם יותר ויותר פרוטגוניסטיות שמאתגרות את האידיאל הבתולי.

מעניין לבחון את "הנערה האחרונה" בשני סרטי סלאשר חדשים – דולי ועזרה עצמית – שהוצגו בפסטיבל אוטופיה 2025 . שני הסרטים מציעים גלגול חדש של "הנערה האחרונה": נשים צעירות שנראות תמימות ורגילות לחלוטין, אבל משהו בתוכן גועש עוד לפני שהאיום החיצוני פורץ למסך. הן אינן מרוצות מהחיים השגרתיים שלהן, והמתקפה כלפיהן הופכת מעין אמצעי – אולי אפילו הזדמנות – לצאת מהמסלול המוגבל שבו הן נמצאות.

דולי (Dolly , בבימוי רוב בלקְְהֶרְְֶסט, 2025) פותח בזוג צעיר שיוצא לטיול ביער, שם בן הזוג צ’ייס מציע נישואין לזוגתו מייסי )בגילומה של פביאן תרזה המצוינת(. במבט ראשון הזוג נדמה כדי סטנדרטי, אפילו סאחי, כזה שעומד להינשא ולחיות יחד באושר ובעושר. אבל מייסי מהססת: לצ’ייס יש ילדה והיא מעולם לא רצתה להיות אימא. רגע הצעת הנישואין נטען באי־נוחות ובספק. האם היא באמת רוצה בהתחייבות הזאת לנצח? האם היא מעוניינת במסלול הרגיל – להתחתן, להיות אימא, לגור בבית נעים בפרברים? את הצעת הנישואין קוטעת מוזיקה בובתית ומלחיצה, וצ’ייס יוצא לבדוק מאין היא מגיעה. הספק של מייסי והמתקפה הממשית מגיעים כמעט בו בזמן – האיום החיצוני מתפרץ בדיוק כשהיא מתלבטת אם להישאר במציאות שלה.

בעזרה עצמית (Self Help , בבימוי אריק בלומקוויסט, 2025) אוליביה נדמית כנערת קולג’ נורמטיבית ואפילו משעממת. אימהּ מתאהבת במנהיג כריזמטי של כת, ואוליביה מצטרפת אליה לריטריט שהוא מעביר. כשהיא מבינה לאן הגיעה, אוליביה מנסה לחלץ את אימא שלה משם. למרות התדמית התמימה שלה, לאוליביה יש עבר אפל – בילדותה היא רצחה את המאהב של אימהּ. האלימות שהיא נאלצת להפעיל נגד מנהיג הכת לא הגיעה אליה מבחוץ – היא כבר הייתה שם, תוססת מתחת לפני השטח. אוליביה מתחילה את הסרט במסיבה, מתמזמזת עם בחור שלא הכירה, מגלה את המיניות שלה. כל הזמן היא בקונפליקט פנימי: מצד אחד לא להיות מינית, לא להתבלט. מצד אחר לבטא את היצרים שלה, לפעול
באלימות, באינסטינקטים של רוצחת.

דולי ועזרה עצמית הם שני סרטי אימה “קלאסיים”, “גוֹרֹיים”, מדממים. הצפייה בהם אינה מומלצת למי שאינו מסוגל לראות איברים קטועים או התעללות קשה. במובן הזה הם חוזרים לסרטי האימה ה”קלאסיים” שאינם מז’אנר ה־ Elevated Horror הפופולרי כיום, דוגמת המנסרים מטקסס (The Texas Chainsaw Massacre , טובי הופר, 1974), רצופי דם ורצח. אבל דווקא בחזרה לז’אנר הקלאסי מתגלה משהו עכשווי: יש תחושה שהסאחיות האמריקאית, אותן נשים צעירות ש”עושות הכול כמו שצריך” נתונות למתקפה – ומשהו בתוכן כבר מוכן להגיב.

בניגוד ל"נערה האחרונה" המסורתית, שהסיטואציה הקשה מכריחה אותה להיות אקטיבית, אצל אוליביה ומייסי ההתנגדות באה מבפנים. הן רצו יותר מהחיים השגרתיים שלהן עוד לפני שהרוצחים הפסיכופתים הפציעו בחייהן. הן רוצות לאהוב, הן רוצות לחוות, והן אינן בטוחות שהן מוכנות למסלול הצפוי מהן. כשהמתקפה מגיעה, היא מתגלה כסוג של הזדמנות – מהממת ומדממת – לפרוץ החוצה. מתברר שהן מיומנות וחדות אפילו יותר מהרוצחים המעוותים ביותר.

אפשר לראות את הסרטים האלה גם על רקע האקלים הפוליטי האמריקאי העכשווי. הכת בעזרה עצמית מהדהדת עולם שבו כל שרלטן יכול להפוך למנהיג רק בזכות יכולות השכנוע שלו. אותן נשים סאחיות, לא מעורבות, שממשיכות לחיות את שגרת חייהן, מגלות שאי אפשר להתעלם מהסכנה כשהיא דופקת להן על הדלת. ההכחשה וההתכנסות פנימה אינן עוזרות. צריך לפעול – והפעולה הזאת, כפי ששני הסרטים מראים, יכולה להיות אלימה, מדממת ונואשת. אבל היא גם הכרחית.

דולי ועזרה עצמית מציעים גרסה חדשה ל־"הנערה האחרונה" – כזו שאומנם נראית סאחית מבחוץ, אבל מכילה זעם והתנגדות פנימיים. בעידן שבו הפוליטיקה האמריקאית מאיימת על זכויות בסיסיות, ושרלטנים עולים לשלטון בזכות כריזמה בלבד, שני הסרטים עוסקים בנשים שצריכות לקבל כאפה מהמציאות כדי להבין שהן כבר אינן יכולות להישאר בשקט. הן מבינות שההכחשה וההיצמדות לשגרה לא יעצרו את האיום – לא את הבובה הרוצחת, לא את הכת המסוכנת ולא את הכוחות הפוליטיים שמנסים להכניס אותן למסגרת. מייסי ואוליביה מגלות שהן צריכות להציל את עצמן, גם אם זה אומר להיות אלימות, לא נעימות ובהחלט לא סאחיות. האי־שקט הפנימי שלהן, הספק, הרצון לצאת מהמסלול הצפוי – כל אלה אינם מתגלים כחולשה אלא ככוח שמאפשר להן לשרוד. ה־ Final Girl החדשה אומנם צריכה קריאת השכמה חיצונית כדי להתעורר מהתרדמת, אבל כשהיא מתעוררת היא מגלה שכבר יש בה הכול כדי להשיב מלחמה.

The horror film’s heroine has changed over the years. The “final girl” archetype, the character that survives the deadly massacre, has previously been characterized by innocence, purity, and virginity that protected her and helped save her. Her character, which elicits empathy from the viewer, leads the plot to a climax where she becomes active and strong and defeats or escapes the killer. This characterization has been retroactively perceived as problematic and conservative, as the more sexual women in horror films were usually murdered early and “punished” for their deeds. The classic “final girl” model has gone through many incarnations throughout the years and evolved out of the classical framing of the pure innocent girl, with more and more female protagonists challenging the virginal ideal.

It's interesting to examine the “final girl” in two recent slasher films – Dolly and Self-Help – screened at Utopia 2025. Both films offer a new incarnation of the “final girl”: young women who look completely normal and innocent, but something inside them is turbulent even before the external threat bursts onto the screen. They are unhappy with their ordinary life, and the assault against them becomes a means – perhaps even an opportunity – to step out of their limited path.

Dolly (2005, dir. Rod Blackhurst) opens with a young couple going on a forest hike where Chase proposes to his girlfriend, Macy (played by the excellent Fabianne Therese). At first glance the couple seems rather ordinary, even “square,” the kind that’s about to get married and live happily ever after. But Macy hesitates: Chase has a daughter and she never wanted to be a mother. The moment of proposal is imbued with unease and doubt. Does she really want this commitment forever? Is she interested in taking the standard path – getting married, being a mother, live in a nice suburban house? The proposal is cut off by stressful doll-like music, and Chase sets off to check where it’s coming from. Macy’s doubt and the actual assault arrive almost simultaneously – the external threat erupts just as she debates whether to stay in her reality.

In Self-Help (2025, dir. Erik Bloomquist), Olivia seems like a normal, even boring,  college girl. Her mother falls in love with a charismatic cult leader, and Olivia joins her for the retreat he’s hosting. When she realizes what kind of place it is, Olivia tries to get her mother out of there. Despite her innocent image, Olivia has a dark past – as a child she killed her mother’s lover. The violence she is forced to inflict against the cult leader did not come to her from the outside – it was already there, bubbling under the surface. Olivia begins the film at a party, making out with a guy she doesn’t know, discovering her sexuality. The whole time she has an internal conflict: on one hand, not be sexual, not to stand out. On the other hand, express her urges, act violent, with the instincts of a killer.

Dolly and Self-Help are both “classic” horror films, gory, bloody. Viewing them is not recommended to anyone who cannot stomach seeing severed limbs or extreme torture. In that sense they harken back to the “classic” horror films that don’t belong to the currently popular “elevated horror” genre, such as The Texas Chainsaw Massacre (1974, dir. Tobe Hooper), replete with blood and murder. But in going back to the classic genre, a new thing is revealed: there is a sense that American squareness, all those young women who “do everything right” are under attack – and something inside them is already ready to respond.

In contrast to the traditional “final girl” forced to become active by the harsh situation, with Olivia and Macy the defiance comes from within. They wanted more than their ordinary lives even before the psycho killers appeared in their lives. They want to love, they want to live, and they’re not sure they’re ready for the path expected of them. When the attack comes, it turns out to be a kind of opportunity – shocking and bloody – to break out. The girls turn out to be sharper and more skilled than even the most twisted killers.

These films can also be viewed in the context of the current American political climate. The cult in Self-Help connotes a world where any charlatan can become a leader simply due to his power of persuasion. Those “square” women, uninvolved, who continue to live their routine lives, find out that you can’t ignore danger when it comes knocking on their door. The denial and withdrawing don’t help. They need to act – and that action, as both films show, can be violent, bloody, and desperate. But also necessary.

Dolly and Self-Help offer a new version of the “final girl” – one that might look “square” on the outside, but contains internal rage and defiance. In an era where American politics threatens basic rights, and charlatans rise to the top strictly on charisma, the two films deal with women who need to get a slap from reality to realize they can’t stay quiet anymore. They realize the denial and clinging to routine won’t stop the threat – not the murderous doll, not the dangerous cult, and not the political powers that try to get them in line. Macy and Olivia discover they need to save themselves, even if it means being violent, unpleasant, and decidedly not “square”. Their internal disquiet, the doubt, the desire to step out of the predictable path – all turn out to be not a weakness but a strength that allows them to survive. The new “final girl” might need an external wake-up call to wake up from her coma, but when she does, she discovers she already has everything needed to fight back.

הנער הקדוש הוא סרט איטלקי מבריק, מרגש וכואב (בבימויו של פאולו סטריפולי) שהוקרן בפסטיבל ונציה האחרון. הסרט מספר על מורה מדוכא שמגיע לעיירה קטנה בשם רמיס המכונה גם "עמק החיוכים", שם נדמה שלכולם טוב בחיים, אך ככל שהמורה מתערה יותר בקהילה, הוא מגלה את הבסיס החולני הקיים במקום ואת העובדה שהקהילה החביבה היא בעצם כת. מושא ההערצה של אנשי העיירה הוא מטאו, נער בן חמש עשרה עם פני מלאך. מתאו היה רוצה לחוות את הילדות שלו (ולממש את אהבתו כלפי ילד מהכתה שהוא מאוהב בו), אך ראשי הקהילה כופים עליו לוותר על כל פעילות המאפיינת את בני גילו ולהקדיש את עצמו ל… ובכן, חיבוקים. נשמע כיף, אבל אלו לא סוג החיבוקים שאתם מכירים. על ידי חיבוק מתאו מסוגל לספוג את כל הכאב של האדם שמחבק אותו. הבעיה היא שהכאב נשאר אצל מתאו שנהפך עם השנים לשק החבטות הרגשי של הקהילה. רוב הזמן מתאו יושב לבד בחדר שלו עם הכאב של סובביו בתוכו, כאב שבסופו של דבר יתפוצץ לכולם בפרצוף. 

הסרט מעלה שאלות רבות על הגבול בין כת לדת ובין דת לזהות ואי אפשר שלא לקחת את אותן השאלות ולהפנות אותן אלינו; עד כמה הזהות שלנו נכפית עלינו על ידי המקום אליו אנחנו נולדים? האם החופש שאנחנו חושבים שיש לנו הוא אמיתי או שהוא אשליה שתפקידה להשאיר אותנו כנועים ושקטים? האם התשוקות שלנו אותנטיות או שהן שטיפת מוח של החברה המודרנית? במה אנחנו מאמינים באמת? באלוהים? בצייתנות? האם כל דת היא כת? יש מצב.

מתוך הסרט הנער הקדוש, 2025

ואמרו אמן

בנער הקדוש הזהות הדתית קודמת לכל. עוד בתור תינוק שלא יכול לדבר או להתנגד מטאו מוגדר כ"מיוחד", כבעל כוחות ריפוי ומהרגע הזה חייו אינם שלו. אף אחד לא שאל את הנער הקדוש אם הוא בכלל רוצה להיות קדוש ויש סיכוי שאם היה נולד במקום אחר, הוא בכלל היה אליאו מהסרט קרא לי בשמך. הקהילה של מתאו כופה עליו להקריב את נשמתו וגופו ולאחסן את הכאב הבלתי נסבל של הקהילה שלו בתוכו, כדי שהם לא יצטרכו לשאת אותו בעצמם. מתאו לא בוחר בחותמת הקדושה יותר משתינוק יהודי בוחר להיפרד מחתיכה מבשרו בברית מילה, ולא שם נגמר הדמיון בין מתאו לבין כל ילד יהודי, דתי, מסורתי או חילוני. בכולנו יש איזשהו מתאו שלא באמת עשה בחירה מסוימת בחייו, אלא הונחה על ידי הסביבה לחשוב שהוא כן.

כל דת בנויה על הבסיס הזה. בקהילות דתיות, ילדים מוגדרים כדתיים עוד לפני שהם מדברים. הם מולבשים במדים של אותה דת, מתבקשים לצמצם את עולמם ללימודי תורה זו או אחרת ומקבלים מערכת חוקים שמי שלא מציית לה ימצא את עצמו בחוץ ובחוץ, נאמר להם, הכל רע. כשנולדים לדת (או לכת) יש מהפרט ציפיות מאד ברורות. הרעיון הוא שאתה חלק ממשהו הרבה יותר גדול ממך וחלק מההקרבה שעליך לעשות היא לוותר על עצמך כאינדיבידואל. בלי הקבוצה אתה כלום. כמו בקיבוץ, כמו בלהקה, כמו בקבוצת כדורגל.

מתוך הסרט הנער הקדוש, 2025

למות בעד ארצנו, טוב?

גם בכל מערכת צבאית בעולם אפשר למצוא אלמנטים של כת. הסביבה הקרובה של מתאו, זו שעושה קופה על כל חיבוק, מדברת על גורל ועל טובת הכלל. בתוך חוקי המשחק של רמיס, הגוף של מתאו הוא לא גוף, אלא ממש פח אשפה לכאב שאף אחד לא מרוקן. ממש כמו טראומות שמתווספות לנפשו של לוחם עם כל מלחמה שהוא משתתף בה. האם מישהו מרוקן את פח הכאב הזה? האם יש באמת דרך לרוקנו? אצלנו, למשל, כבר בתיכון מגיעים לבית הספר נציגים של צה"ל ומתייחסים לתלמידים הצעירים מולם בתור חיילים לעתיד שאולי יצטרכו או לא יצטרכו להקריב את חייהם למען המדינה. עובדה זו מתבקשת להתקבל אצל כל ילד באודיטוריום בשקט ובנימוס כמציאות עתידית, ממש כמו שמטאו מקבל בשקט ובנימוס כל חיבוק עמוס כאב אינסופי. 

הסרט הנער הקדוש מדגיש את העובדה שכת זה לא רק עניין דתי, אלא גם חברתי. מאד ברור אילו חיים יהיו למטאו, כמו שברור לכל חילוני איזה חיים מצופים ממנו: לימודים, צבא, עבודה, חתונה ומשפחה. יש כמובן בכלוב הזה אשליות של בחירה חופשית כמו נושא הלימוד (רק שלא יהיה אומנות), מה יהיה בדיוק התפקיד בצבא, עם מי להתחתן (איזה עדה היא?), איפה לקיים את החתונה (חוות רונית או בחצר) וכמה ילדים לעשות (עד שיוצא בן). אם במקרה לוקח יותר מדי זמן בין שלב לשלב, אתם מקוטלגים כבעייתיים. המערכת לא תשתנה ולא תעצור לעולם וכולם רק מחכים לרגע בו תתעשתו ותשובו לכביש המהיר לנורמליות; שם לכאורה מקומכם. 

מתוך הסרט הנער הקדוש, 2025

כלוב הלך לחפש ציפור

בכתות ודתות, אתה חייב לרצות את מה שכל השאר רוצים. כל רצון אחר הוא לא מקובל. כשמתאו מתנגד לחבק הוא נחשב לפחדן; הדת תופסת חזרה בשאלה ככישלון ובצבא הסירוב להתגייס נחשב בגידה. המערכת תמצא דרך להעניש ולא באלימות, אלא על ידי לקיחת הזהות שלך. נידוי. בידוד. יגרמו לך להרגיש שהפסדת, אפילו אם זכית בחייך מחדש. 

המסר הכי חשוב בנער הקדוש הוא שהכת הכי מסוכנת היא זו שאתה נולד לתוכה. החוקים והמדים משתנים ממקום למקום, מדינה, כת, דת, קיבוץ, מקהלה, ווטאבר. בסופו של דבר, זה הכל אותו שיט; מערכת שנקבעה הרבה לפני שנולדת ומעולם לא הסכמת להיות חלק ממנה. הזהות, החלומות, התשוקות, ההצלחות והכשלונות שלנו תמיד יהיו ביחס למקום בו נולדנו. לפעמים זה ירגיש כמו שורשים ולפעמים כמו שלשלאות.

What would you do if you got the opportunity of a lifetime? How far would you go to make it a reality? In the film, Egghead Republic, Sonja Schmidt, a young aspiring Swedish illustrator, works at a trendy hipster investigative magazine in a very toxic work environment. This sci-fi film, based on co-director Pella Kågerman’s experience at Vice magazine, takes place in a world where the cold war never ended, and Kazakhstan was hit with an atomic bomb. The editorial board sends a team to that dangerous and mysterious radioactive site to uncover what’s really in it and what kind of strange animals live there. Rumors mention the existence of mutants in the isolated area and perhaps even centaurs – half-human, half-horse.

The team goes on a journey full of dangers and hurdles. Led by Dino, the magazine’s charismatic and manipulative owner, the team breaks some Kazakhstani laws and veers off track – all with the goal of getting the coveted scoop. The work atmosphere is clearly pre-MeToo era: Dino throws around copious sexual jokes and crosses boundaries regarding workplace romantic relationships. But he also embodies everything Sonja wants to achieve – talent, power, influence. These pressures make it hard for Sonja to set a boundary. She’s young, in an inferior position, and eager to prove she is capable and fits in.

In addition to the team-members making it hard and pushing Sonja to the limit, there’s also the shadow of her dead uncle looming over. He’s a revered figure in the region the team arrives at – videos of him speaking and spreading his gospel are shown everywhere. Sonja must deal with the weighty legacy of her uncle – from who she seems so far, possibly opposite, and it’s not even clear how they are related. Could she fill his shoes?

More than it is a sci-fi or fantasy film, or even a road movie, Egghead Republic is a coming-of-age film that uses fantastical elements to tell the story of Sonja’s transition into adulthood. The mysterious centaurs, the post-apocalyptic landscape – they all act as a backdrop for her inner journey. Sonja is a talented, good-looking young woman who wants so much to be liked, and tried to find her place in a world of older men who have already done a thing or two in their life. Those same men, who are in charge of “activist” and “subversive” journalism, turn out to be subversive only when it serves their interests.

Things must become truly dangerous for Sonja to allow herself to refuse and set boundaries. Throughout this journey, she goes through mind-altering and life-altering experiences. In a particularly unusual scene, Sonja discovers her sexuality. That moment symbolizes her liberation from external expectations, and her entry into an unknown territory she explores. Encountering the nonhuman, the strange and mutate, enables her to reconnect with the strange and abnormal within her.

The film doesn’t judge Sonja for her difficulty to set boundaries, and doesn’t present her as laughable or foolish. It’s easy to understand her and root for her. In the end, her boldness and strong desire to prove herself – even if they do lead her into problematic situations – still allow her to experience fantastical adventures and become someone else entirely.

מה הייתן מסוגלות לעשות אילו הייתן מקבלות את הזדמנות חייכן? כמה רחוק הייתן הולכות כדי להגשים אותה? בסרט רפובליקת המוחות סוניה שמידט, מאיירת שוודית צעירה שרוצה להצליח, עובדת במגזין תחקירים נכון והיפסטרי בסביבת עבודה רעילה במיוחד. סרט המדע הבדיוני הזה, שמבוסס על חוויתה של הבמאית פלה קגרמן במגזין Vice, מתרחש בעולם שבו המלחמה הקרה לא הסתיימה, וקזחסטן הופצצה בפצצת אטום. צוות המגזין מחליט לשלוח משלחת לאותו אתר רדיואקטיבי מסוכן ומסתורי כדי לחשוף מה באמת יש בו ואילו חיות משונות מתגוררות בו. השמועות מדברות על קיומם של מוטנטים באזור המבודד, ואולי גם על קנטאורים – חצי אדם, חצי סוס.

המשלחת יוצאת למסע רצוף סכנות ומהמורות. בהנהגת דינו, מנהל המגזין הכריזמטי והמניפולטיבי, עוברת החבורה על כמה וכמה מהחוקים הקזחיים וסוטה מהמסלול – הכול במטרה להשיג את הסקופ הנכסף. אווירת העבודה היא בבירור זו של לפני עידן המי־טו: דינו מפזר בדיחות מיניות למכביר וחוצה גבולות גם בכל הנוגע ליחסים רומנטיים בעבודה. אבל הוא גם מגלם את כל מה שסוניה רוצה להשיג – כישרון, כוח, השפעה. מול הלחצים האלו לסוניה קשה מאוד לשים גבול. היא צעירה, בעמדה חלשה, ורוצה להוכיח שהיא שייכת ומסוגלת.

לצד חברי הצוות שמקשים ודוחקים בסוניה להגיע לקצה, מרחף גם הצל של הדוד המת שלה. הוא דמות נערצת במחוז שאליו המשלחת מגיעה – סרטונים שלו נואם ומפיץ את תורתו מוקרנים בכל מקום. סוניה צריכה להתמודד עם כובד משקלו של הדוד – שנדמה שהיא רחוקה ממנו, אולי הפוכה ממנו, ובכלל לא ברור כיצד יש ביניהם קשר דם. האם היא תוכל למלא את נעליו?

יותר משהוא סרט מדע בדיוני, פנטזיה או אפילו סרט מסע, רפובליקת המוחות הוא סרט התבגרות שמשתמש באלמנטים הפנטסטיים כדי לספר על המעבר של סוניה לבגרות. הקנטאורים המסתוריים, הנוף הפוסט־אפוקליפטי – כל אלה משמשים כרקע למסע הפנימי שלה. סוניה היא בחורה יפה וכישרונית שרוצה כל כך שיחבבו אותה, ומנסה למצוא את מקומה בעולם של גברים מבוגרים שכבר עשו דבר או שניים בחייהם. אותם אנשים, שאחראים על העיתונות ה"אקטיביסטית" וה"חתרנית", מתגלים כחתרנים רק כשהדבר משרת את האינטרס שלהם.

הדברים צריכים להיות מסוכנים באמת כדי שסוניה תרשה לעצמה לסרב ולשים גבולות. במסע הזה היא עוברת חוויות משנות תודעה ומשנות חיים. בסצנה לא שגרתית במיוחד סוניה מגלה את המיניות שלה. אותו רגע מסמל את השחרור שלה מהציפיות החיצוניות, ואת הכניסה שלה לשטח לא ידוע שהיא חוקרת. המפגש עם הלא־אנושי, עם המוזר והמוטנטי, מאפשר לה להתחבר מחדש למוזר ולחריג בתוכה.

הסרט אינו שופט את סוניה על הקושי שלה לשים גבולות, ואינו מציג אותה כדמות נלעגת או מטופשת. קל להבין אותה ולרצות בטובתה. בסופו של דבר, התעוזה שלה והרצון העז להוכיח את עצמה – גם אם הם מובילים אותה למצבים בעייתיים – מאפשרים לה לחוות הרפתקאות פנטסטיות ולהפוך למישהי אחרת לגמרי.

In the wild satire Bernadette Wants to Kill (dir. Robert Herzl & Oliver Paulus), death is the new sex and it’s available online to anyone who wants it. On a site called Woundland on the darknet (the hidden part of the internet), there’s a variety of profiles of killers you can accompany on a murder or ask them to murder you. It’s a world where privacy and consent do not exist, there is no moral or conscience, but there are millions of followers and the phone camera is tantamount to a gun or knife. Porn is dead, long live snuff!

The Austrian-Swiss film tells the story of Bernadette, an elementary school teacher who finds herself fantasizing about killing someone. This new urge leads her to a failed suicide attempt which streams live unbeknownst to her to three million viewers. Bernadete becomes a momentary internet celebrity and finds herself in a community of “perverts” like her who want to kill to feel alive. The film starts off as a satire and gradually forms into a poignant criticism of Instagram/TikTok culture and the deep moral damage these apps cause humanity. It’s a blood-soaked hunt for followers. Those followers, according to the film, are just as guilty as the internet celebrities who perform these violent crimes, in a world where murder is a performance and human life is a prop.

Still from Bernadette Wants to Kill, 2024

Digital Rape

Bernadette Wants to Kill is not a film about murder, but about exposure. The main character’s biggest fear isn’t dying, it’s being documented. Nowadays, it’s a common occurrence, people share intimate pictures and videos of others without a second thought, without considering their life might be ruined, without taking responsibility; that is exactly what our main character is running away from. Bernadette doesn’t want exposure forced upon her. She doesn’t want to become anyone’s content. And perhaps that’s what makes every character she meets record her secretly and steal her moment with herself; to perform digital rape on her.

Rape by definition refers to taking something without consent. In the case of filming and documenting a person without their approval or knowledge, the body becomes public and no longer belongs to its owner. It’s put on display for many to see, cheapened to momentary entertainment and leaves the filmed subject without an ounce of control over the situation. The body is not the one being assaulted, but rather the right to privacy and anonymity.

Digital rape exists in our everyday life. You meet friends and hug them and notice a friend or colleague or someone unrelated filming it all and then posts and tags you without asking if you even want to be filmed. You sing karaoke on a birthday party and suddenly there’s a video of you drunk, butchering a version of Shallow with bits of broccoli in your teeth and your pants unzipped. Before you can even ask politely (and embarrassingly) whoever posted it to untag you, your grandma is already writing a comment to it and it’s clear to everyone from her wording that she thinks she’s writing it to you privately… and just like that your private moment has been taken away and it’s no longer private and no longer yours, and no space is safe anymore because we are in the era of anonymous paparazzi.

The Audience as an Accomplice and the Death of Privacy

The film’s creators shine a spotlight on the audience that consumes the gruesome murder videos and define it as an accomplice. The videos are accessible and at time look like a show or a music video, accompanied by propulsive music, vividly filtered colors, and even a chat window where you can comment on the murder live – exciting! The violence is no longer an act of an individual, but of many, of groups, of audiences, of a community without empathy who doesn’t care that the blood spilling is real. Nobody feels guilty because nobody feels responsible. The internet celebrities give the viewers what they think they want and the viewers watch and take it. A destructive harmony. 

Still from Bernadette Wants to Kill, 2024

We could watch the film and say “it would be so awful if this is what it’s going to be like one day” or we could be honest with ourselves and admit we are already there; internet junkies. Helpless slaves to applications that waste so much precious time of our life and change our behavior whether we like it or not, and not for the better. You can deny it all you want, but deep down you know it’s also true about you. Your empathy is growing weaker, pieces of your self esteem are falling off and your sense of judgement, not to mention your decision-making ability, are not what they used to be before you joined the vicious cult of online networks and let it take your soul. The body even depends on it, the dopamine released every time there’s a notification, and thus, instead of looking at the view from a train or reading a book that’ll open your mind or talking to a friend you met for coffee, your eyes are on the screen and the finger keep refreshing again and again and again and again and again in the desperate hope that maybe the next moment some complete stranger will give a damn about you, because the person sitting right here in the flesh is no longer enough.

We have created a world that has completely done away with morals in exchange for views and shares. We turn loose our sick, sadistic side, which is meant to stay in our subconscious, and watch or send each other videos of deadly attacks on WhatsApp and share them on our Stories. All news sites use violent gifs on their homepage to lure you, “Com see! Disaster! Exclusive!”, playing them on repeat without us even pressing them, without us agreeing to see these images, that we won’t be able to sleep at night because of them. And what’s ahead? What is the next expected step for humanity in the commercialization of violence? Noose lapel pins? Indeed, hell is already here and we have created it all by ourselves.

בסאטירה הפרועה ברנדט רוצה להרוג (סרטם של רוברט הרצל ואוליבר פאולוס) מוות הוא הסקס החדש והוא זמין ברשת לכל מי שרוצה. באתר בשם WOUNDLAND  בדארקנט (החלק הנסתר של האינטרנט) יש מבחר פרופילים של רוצחים שאפשר להצטרף אליהם לרצח או לבקש מהם שירצחו אותך. זהו עולם בו פרטיות והסכמה אינם קיימים, אין מוסר או מצפון, אבל יש מיליוני עוקבים והמצלמה שבטלפון שוות ערך לאקדח או סכין. הפורנו מת, יחי הסנאף!

הסרט האוסטרי/שוויצרי מגולל את סיפורה של ברנדט, מורה ביסודי שמוצאת את עצמה מפנטזת על להרוג מישהו. הדחף החדש מביא אותה לניסיון התאבדות כושל אשר מועבר ברשת בלייב ללא ידיעתה מול שלושה מיליון צופים. ברנדט נהיית כוכבת רשת לרגע ומוצאת את עצמה בקהילה של "סוטים" כמוה שרוצים להרוג כדי להרגיש בחיים. הסרט מתחיל כסאטירה והולך ומתגלם כביקורת נוקבת על תרבות האינסטגרם / טיקטוק והנזק המוסרי העמוק שאפליקציות כאלה גורמות לאנושות. המרדף אחר עוקבים עקוב מדם. אותם עוקבים, לפי הסרט, אשמים לא פחות מאותם כוכבי רשת שמבצעים את הפשעים האלימים, בעולם בו רצח הוא פרפורמנס וחיי אדם הם פרופס.

מתוך הסרט ברנדט רוצה להרוג, 2024

אונס דיגיטלי

ברנדט רוצה להרוג הוא לא סרט על רצח, אלא על חשיפה. הפחד הגדול של הגיבורה הוא לא למות, אלא להיות מתועדת. בימינו זוהי תופעה מוכרת, אנשים משתפים תמונות וסרטונים אינטימיים של אחרים בלי למצמץ, בלי מחשבה על זה שחייהם יהרסו ובלי לקיחת אחריות; בדיוק מזה הגיבורה שלנו בורחת. ברנדט לא רוצה שיכפו עליה להיחשף, היא לא רוצה להפוך לתוכן של אף אחד ואולי זה בדיוק מה שגורם לכל דמות שהיא פוגשת בסרט לצלם אותה בסתר ולגנוב לה את הרגע שלה עם עצמה; לבצע בה אונס דיגיטלי. 

אונס בהגדרתו מתייחס ללקיחה של משהו ללא הסכמה. במקרה הזה של צילום ותיעוד אדם ללא אישורו או ידיעתו, הגוף הופך לציבורי וכבר לא שייך לבעליו. הוא מוצג לראווה לעיני רבים, מוזל לבידור רגעי ומשאיר את האובייקט המצולם בלי גרם של שליטה על המצב. הגוף אינו זה שמותקף, אלא הזכות לפרטיות ולאנונימיות. 

אונס דיגיטלי קיים בחיינו ביום יום. אתם פוגשים חברים ומחבקים אותם וקולטים חבר / קולגה / מישהו שלא קשור מצלם הכל ומעלה ומתייג אתכם בלי לשאול אם בא לכם בכלל להצטלם. אתם שרים קריוקי ביומולדת ופתאום יש סרטון שלכם שיכורים, מזייפים למוות את Shallow עם חתיכות ברוקולי בשיניים ורוכסן פתוח. עוד לפני שהספקתם לבקש בנימוס (ובבושה) ממי שהעלה שיסיר את התיוג, סבתא שלכם מגיבה לו בקומנטים וברור לכולם מדבריה שהיא חושבת שהיא כותבת לכם בפרטי… והנה ככה לקחו לכם את הרגע הפרטי שלכם והוא כבר לא פרטי והוא כבר לא שלכם ואף מרחב כבר לא מוגן כי אנחנו בעידן הפפראצי של האנונימיים.

הקהל כשותף לפשע ומות הפרטיות

יוצרי הסרט מפנים זרקור אל הקהל שצורך את סרטוני הרצח הקשים ומגדיר אותו כשותף לפשע. הסרטונים מונגשים ונראים לעתים כמו מופע או קליפ מלווים במוסיקה קצבית, צבעים מפולטרים בוהקים ואפילו חלון צ'אט שבו אפשר להגיב על הרצח בקומנטים בלייב – מרגש! האלימות היא כבר לא אקט של יחיד, אלא של רבים, של קבוצות, של קהל, של קהילה חסרת אמפטיה שלא אכפת לה שהדם שנשפך אמיתי. אף אחד לא מרגיש אשם כי אף אחד לא מרגיש אחראי. כוכבי הרשת נותנים לצופים את מה שהם חושבים שהם רוצים והצופים צופים ולוקחים. הרמוניה הרסנית. 

מתוך הסרט ברנדט רוצה להרוג, 2024

אפשר לצפות בסרט ולהגיד 'איזה נורא זה יהיה אם יום אחד זה יהיה ככה' ואפשר להיות כנים עם עצמנו ולהודות שאנחנו כבר שם; אינטרנט ג'אנקיז. עבדים חסרי אונים לאפליקציות שמבזבזות זמן כה יקר מחיינו ומשנות את ההתנהגות שלנו בין אם נרצה או לא, ולא לטובה. תכחישו עד מחר, אבל עמוק בפנים אתם יודעים שזה נכון גם לגביכם. האמפטיה שלכם נחלשת, פיסות מהביטחון העצמי נושרות ושיקול הדעת, שלא לדבר על היכולת לקבל החלטות; אינם מה שהיו לפני שהצטרפתם לכת הרשתות האכזרית ונתתם לה את הנשמה שלכם. הגוף אפילו תלוי בזה, בדופמין שמופרש כל פעם שיש נוטיפיקציה וכך, במקום להסתכל על הנוף בנסיעה ברכבת או לקרא ספר שיפתח לכם את המוח או לדבר עם החבר שנפגשתם איתו לקפה, העיניים שלכם על המסך והאצבע עושה ריפרש שוב ושוב ושוב ושוב ושוב בתקווה נואשת שאולי עוד רגע מישהו זר לחלוטין ישים עליכם, כי האדם בשר ודם שיושב ממש פה כבר לא מספיק. 

יצרנו עולם שוויתר לחלוטין על המוסר לטובת צפיות ושיתופים. נותנים דרור לצד החולה הסדיסטי שלנו שאמור להישאר בתת מודע וצופים או שולחים אחד לשני סרטונים של פיגועים בווטסאפ ומשתפים אותם בסטוריז. כל אתרי החדשות משתמשים בגיפים אלימים בעמוד הראשי שלהם כדי לפתות אתכם; 'בואו תראו! אסון! בלעדי!', מנגנים אותם ברפיט בלי שלחצנו עליהם, בלי שהסכמנו לראות את התמונות הללו שלא נצליח לישון בגללם בלילה. ומה הלאה? מה השלב הבא הצפוי לאנושות במיסחור אלימות? סיכות חבל תליה? אכן, הגיהינום כבר פה ויצרנו אותו במו ידינו. 

לאורך ההיסטוריה יצירות ז'אנריות היו הראשונות להתמודד עם המציאות. המסגרת הפנטסטית נמצאה מיטבית לבטא תחושות ורגשות של יוצרים ושל חברה בזמן אמת: מהאקספרסיוניזם הגרמני, שבסרטי מד"ב ואימה ביטא את השבר בלב רפובליקת ויימאר (כפי שניסח קרקאואר בספרו מקליגרי ועד היטלר); דרך גודזילה שהיה מהסרטים הראשונים לעסוק בהשלכות הנשק הגרעיני; עבור בכוכב הקופים שהצליח לדבר על גזענות במקביל לתנועה לזכויות האזרח; ועד המנסרים מטקסס שדן לראשונה בהשלכות מלחמת וייטנאם על הציבור האמריקאי. בעיניי זוהי גם החשיבות של פסטיבל אוטופיה. הפסטיבל מאפשר לנו להסתכל בצורה מרוכזת בצורות השונות שבהן העולם רואה את עצמו כיום. הפחדים העמוקים ביותר והדמיונות המופרעים ביותר. 

אם אתאר במילה אחת את התוכנייה של פסטיבל אוטופיה השנה, המילה היא "שיגעון". גם במובן ה"צביקה פיקי" של המילה וגם בתכנים שבהם סרטי התוכנייה עוסקים. זו גם המילה שבה אבחר לתאר את המציאות של ימינו. העולם התחרפן והתחושה היא שנעלמה היציבות. כשלא ברור לאיזו מציאות תתעורר מחר בבוקר, הדבר המפחיד ביותר הופך להיות ההווה. מעניין לראות שזו תחושה כלל־עולמית. מניו זילנד לארגנטינה, מאסטוניה לקוריאה הדרומית, הטירוף ניצב בפתח הדלת – וסרטי המדע הבדיוני של כל לאום נקראים לסדר אותו.

עם זאת, לא הכול פסימי. דווקא בתוך השיגעון יצירות רבות בתוכנייה השנה נאחזות בדבר החזק ביותר – הקשר האנושי. סרטים רבים בפסטיבל מוצאים את ההיגיון בחיבור לאנשים אחרים וחושפים בפנינו תקווה לעתיד טוב יותר. 

השילוב בין מציאות לא אפשרית לתקווה הוליד תוכנייה מעניינת, מגוונת ורלוונטית מתמיד. כל אחד יוכל בעיניי למצוא בה סרט שיתאים לו, יצירה שתדבר אליו באופן אישי. אין כמעט ז'אנר שהתוכנייה אינה כוללת: מרוחות רפאים למסע בזמן, מרובוטים למפלצות, מיקומים מקבילים לרוצחים סדרתיים – ואני יכול להמשיך ולהמשיך. מספר סרטי הז'אנר המופלאים שיצאו השנה בלתי נתפס, ונדרש מאמץ רב לצמצם אותם לפסטיבל בודד. אני מקווה שהצלחנו במשימה ומאוד נשמח לראות אתכם בפסטיבל.

לסיכום, כמה מסרטי התוכנייה החביבים עליי במיוחד (אף שכולם היו בניי ובנותיי):

אלפא (סרט הנעילה של הפסטיבל, שבת, 3.1, 21:00): 

הסרט האהוב עליי בשנה החולפת, גם מחוץ למסגרת הפסטיבל. ג'וליה דקארנו יצרה סרט מופרע ואפל המלא בחמלה ובאהבת אדם. סרט שרואים עם הלב בחוץ ובעיניים דומעות, שמדגים את הכוח המופלא והמשתק של משפחה. אם לבחור סרט אחד בפסטיבל השנה, זהו הסרט (אבל אל תעשו את זה, בואו לכולם).

דולי (יום שישי, 2.1, 21:45):

סרט ש"מופרע" היא מילה עדינה מדי בשבילו. במהלך הצפייה בסרט קרה לי דבר שלא התרחש שנים רבות: הייתי צריך להדליק את האור בחדר, כי אין מצב שאראה את הסרט הזה לבד בחושך. בצילום יפהפה ומלוכלך ב־16 מ"מ, לצד אפקטים פרקטיים מרשימים בריאליסטיות שלהם, דולי הוא מופת של אימה והסרט המפחיד ביותר שראיתי השנה. 

רפובליקת המוחות (יום שלישי, 30.12, 19:15):

נמשיך במוטיב הטירוף. מעשיית מד"ב / פנטזיה / סאטירה / הכנס כאן כל ז'אנר אחר. סרט שמעמיס עליך מידע ורעיונות בקצב מסחרר, אך אינו מאבד עניין לרגע. מדובר בסרט מוזר, מעורר מחשבה וכיף חיים. 

הבתולה מאגם המחצבה (יום חמישי, 1.1, 22:00)

סרט התבגרות מסעיר, מרגש, קשוח ואנושי מאוד. מהסרטים שנועדו להיות מוקרנים בפסטיבל ז'אנר ואחריו לככב בעשרות תזות שונות על קולנוע. עומד בגאון בין סרטים כמו ואת אמא שלך גם מצד אחד וקארי מצד שני. מסרטי האימה הנדירים שאני באמת מאמין שהם לכל אחד. 

מלתעות (יום רביעי, 31.12, 21:00)

יש קצת רמאות בהמלצה על אחד הסרטים הגדולים בתולדות הקולנוע, אך זו אינה רק המלצה על הסרט אלא גם על ההקרנה. לפני שנתיים זכיתי לראות על המסך הגדול את הרסטורציה של מלתעות שנקרין בפסטיבל, ומדובר כנראה בחווית הצפייה הכי מרהיבה שהייתה לי. לטעמי גם בצפיות ביתיות מדובר בסרט הכיפי בכל הזמנים, אך המסך הגדול חושף את הדיוק, התחכום והיצירתיות של כל בחירה בסרט. מעטים הסרטים שהם הצדקה כל כך ברורה לכוחו של הקולנוע.

ארי אסטר פרץ לתודעה הקולקטיבית (שלי לפחות) עם סרט מופתי, בז׳אנר שבדרך כלל אין בו הרבה כאלה. אחרי הרדטרי (או תורשתי אם ממש רוצים), שעקב אחרי קורות משפחה חסרת מזל שנוכחות על־טבעית החליטה לאמץ, הוא הפך לבמאי שמאוד מתסכל לעקוב אחריו עבורי. מאוד ציפיתי לדבר הבא שהוא יעשה אז אולי האכזבה הייתה בלתי נמנעת. 

מידסומר, שככל הנראה היה צעד למעלה בהיררכיה ההוליוודית בשביל אסטר, היה משמעותית פחות מעניין בעיני, ולמרות שהיו בו רגעים לא באמת הרגיש כאילו היו בו דמויות. אבל אם במידסומר הרגשתי שאני די לבד בזה, הסרט הבא שלו – בו מפחד – שיתוף הפעולה הראשון עם חואקין פיניקס, וככל הנראה הסרט הראשון שלו עם תקציב כמעט בלתי מוגבל, הייתה אכזבה קולקטיבית וכשלון באמת קולוסאלי. אחרי כעשרים דקות מבטיחות מאוד, שבפני עצמן הן סרט קצר מושלם, הוא פונה לכיוונים שונים ומאוד לא הכרחיים, שנראים יותר כמו שואוריל של במאי שרוצה להראות שהוא יודע לעשות הכל, אבל התוצאה היא קשקוש די מוחלט עם מסקנה אינפנטילית למדי. 

אני כותב את כל זה כי כשניגשתי לצפות באדינגטון לא היו לי הרבה ציפיות, אבל כן הייתי סקרן לראות מה ארי אסטר מודל 2025 מסוגל לייצר. גם הפעם חואקין פיניקס קיבל את התפקיד הראשי של השריף המסכן בעיירה מוכת הקוביד אדינגטון, אי שם בארצות הברית, במעין מערבון מודרני ברוח האחים כהן. את תפקיד הנבל הראשי קיבל פדרו פסקל, בתור ראש העיירה, לצד עוד שחקנים מצויינים, מוכרים ואלמונים כאחד. 

יכול מאוד להיות שההנאה הממש לא מסוייגת שלי מהסרט הלא מושלם בכלל הזה נבעה גם מהחוסר המוחלט בציפיות, אבל מבחינתי זה הסרט הכי טוב של ארי אסטר מאז הסרט ההוא שהפגיש בינינו לראשונה. בהשוואה לסרט האחרון הגדול שלו, בו מפחד, שגם הוא נסוב סביב דמות די מסכנה בגילום חואקין פיניקס, ובו כל דבר פרט לחצי שעה הראשונה של הסרט היה באמת יכול היה לא להתקיים, פה המצב די הפוך. הסרט מתחיל בשרשרת אירועים קטנוניים, שאין באמת סיבה להתעניין בהם, וכולם נועדו להציג את העיירה והפרטים שמרכיבים אותה, ובעיקר את החיים הלא פשוטים של השריף שמסרב לשמור על החוק ולעטות מסכה בשיא המגיפה העולמית על מנת להפגין את זכויות האזרח שלו ולא למות מהתקף אסטמה. נקודת המוצא המנומנת הזו מתהפכת איפשהו באיזור הארבעים דקות לתוך הסרט המאוד ארוך הזה, והופכת לרצף בחירות אומללות של כל הדמויות והשריף בראשן. 

כצופה, החוויה היא אמנם מאוד מתסכלת, אבל גם מאוד מצחיקה ולא צפויה, וכתוצאה מכך המאזן בסוף הופך את הסרט להרבה פחות מדכא שהוא אמור להיות – כשהבונוס העיקרי הוא ההנאה וההזדהות עם חוסר המזל והכשלונות של הדמויות האלה בעיירה ששואבת לתוכה את כל המאפיינים הרנדומליים של אמריקה הכאוטית של השנים האחרונות. אולי קצת בדומה אליהן, גם ארי אסטר והקריירה שלו סובלת מהפגמים של הדמויות שהוא מציג (וחשוב להדגיש שהסרט הזה ממש לא חף מהם, ואני ממש לא אופתע אם מישהו יחשוב ששילוב האלמנטים הכל אמריקניים המודרניים בסרט הזה יראה לו כמו בלגן מוחלט). אבל זו אולי גם הסיבה שבניגוד להרבה במאים מבטיחים בני דורו, נשארה לו פינה חמה בלב שלי ואני כנראה אמשיך לראות כל סרט שהוא יוציא כבמאי. 

ב־2017 שינה ג'ורדן פיל את עולם האימה. פיל, שהיה ידוע עד אז כקומיקאי, הוציא את סרט הביכורים שלו תברח (Get Out). הסרט, שנעשה בתקציב נמוך של 4.5 מיליון דולר, הפך ללהיט קופתי עם רווחים של 255 מיליון דולר והיה שחקן משמעותי בעונת הפרסים (כולל זכייה בתסריט הטוב ביותר באוסקר). הצלחת הסרט הייתה מפתיעה בכמה אופנים" ראשית, מדובר באחת ההצלחות הגדולות לסרט אימה – קופתית וביקורתית. שנית, פיל לא היה מזוהה עם הז'אנר, והשינוי החד בקריירה שלו הפתיע לא מעט ממעריציו. שלישית, תברח הוא סרט פוליטי במובהק שאינו מפחד להישיר מבט לאחד מנושאי המחלוקת הגדולים בתולדות אמריקה – גזענות. 

בשנים שחלפו המשיך הסרט להיחגג כאחת מהיצירות המשמעותיות של העשור הקודם והיה מקפצת קריירה לכל משתתפיו. פיל המשיך להתפתח כיוצר וכמפיק, וכל סרט חדש שלו היה הצלחה ביקורתית וקופתית. דניאל קאלויה, בתפקיד כריס, הפך לשחקן מבוקש ולזוכה אוסקר (על יהודה איש קריות והמשיח השחור, עוד יצירה חריפה מבחינה פוליטית) ואליסון וויליאמס הפכה ל־scream queen חדשה בשמי האימה, בתפקידים ראשיים בשלמות ומייגן, שתי הצלחות מהשנים האחרונות. למרות הקונסנזוס סביב הסרט, תברח הוא אחד מכִּתבי האישום הכי חריפים נגד אמריקה, והוא מציג תחזית עגומה על עתיד הגזענות במדינה. בכתבה הקרובה אבחן את השינוי שחל בפיל לקראת היצירה ואנסה להסביר מדוע היא כל כך עוכרת שלווה גם אחרי עשור.

לפני שיצר את תברח היה פיל היה מזוהה כקומיקאי, ראשית בתופעת הקאלט MadTV ובהמשך בתוכנית המערכונים Key & Peele. כבר בתוכנית המערכונים שיצר ולמרות היותה קומדיה, אפשר לזהות את משיכתו של פיל לז'אנר האימה. יתרה מכך, מערכוני האימה בסדרה הכילו פעמים רבות ביקורת חברתית שאפשר לראות את הדהודה בתברח. לדוגמה, במערכון המבריק "חייזרים מתחזים", אנו רואים מחווה לסרט פלישת חוטפי הגופות שבו חייזרים לוקחים את גופיהם של אזרחים תמימים ומשתלטים עליהם. קיי ופיל מצליחים להבחין בין בני אדם לחייזרים בצורה פשוטה – החייזרים אינם מפחדים מהם בשל צבע עורם. במערכון אחר השניים מצליחים להימלט מהשתלטות זומבים על שכונה פרוורית, כי כל הזומבים הלבנים אינם מעוניינים לאכול את השחורים. הקומדיה של המערכונים ציפתה מהקהל להכיר את ז'אנר האימה ומוסכמותיו, רק בשביל לשבור אותן כאשר ענייני גזע נכנסו לתמונה. על אותו מנגנון בנוי תברח, אשר מתחיל כמעט כמערכון של הצמד, כריס מגיע למשפחה הלבנה של בת זוגתו ומפגש זה מוליד את האימה בסרט. כאשר פיל נשאל על הקשר בין אימה לקומדיה, הוא ענה שההבדל בין השניים הוא המוזיקה של הסצנה. לטענתי האימה והקומדיה מעורבבות אצל פיל. לא רק שהדבר המצחיק עשוי להיות מפחיד כשהקצב משתנה, אלא שהוא מצחיק ומפחיד יחדיו. במקרה של תברח – הדבר המצחיק והמפחיד הוא הגזענות. 

העיסוק בגזענות בתברח אינו מעודן. פיל מגיש לקהל את הסוגיה כפטיש בראש. אותו פטיש מכיל בתוכו את האימה ואת הקומדיה הנובעת מהגזענות. לפני התפניות, בניסיונותיו של כריס לנווט בקרב בני משפחתה ושכניה של רוז, בת זוגו, אנו חווים הומור מבוכה הנפוץ בקומדיה האמריקנית. אי־הנוחות של כריס וניסיונות המשפחה לפוליטיקלי קורקט מוצגים לקהל כקומדיית קרינג', בבדיחות שלא היו מביישות את המשרד. אך אי־נעימות זו הופכת במהרה מהמוקד הקומי של הסרט לליבת האימה. בשני המודים של הסרט, הקומי והמפחיד, הפער בין כריס השחור לסביבה הלבנה הוא לב העניין. אך בעוד הצד הקומי של הסרט מראה שמתח גזעי עדיין קיים, ממד האימה מבהיר שזה אינו מתח גזעי בלבד, אלא גזענות החיה בקרב האוכלוסייה האמריקנית. 

פיל כתב את תברח כתגובה על עליית אובמה לשלטון. לטענת פיל, רבים בארה"ב ראו בכהונת אובמה את סוף הגזענות וכעידן חדש. לעומתם הוא ראה בה פלסטר, בעוד הגזענות ממשיכה לצמוח. במובן זה ובמבט היסטורי אפשר לראות בפיל נביא זעם: הרי מאז כהונת אובמה אנו רואים חזרה לשיח גזעי וגזעני באמריקה, מחזרת KKK למרכז הבמה וקשריהם עם שלטון טראמפ, עד האלימות המשטרתית כלפי שחורים (בראשם רצח ג'ורג' פלויד). אבל זה אינו ביטוי הגזענות שפיל מעוניין לבחון בסרט. פיל בוחן בסרט את הגזענות היום־יומית, זאת שקיימת בכל אדם ובפרט באוכלוסייה הליברלית. הרי האימה האמיתית בסרט (ספוילרים מכאן) אינה רק החטיפה וההשתלטות על הגוף שתושבי השכונה מבצעים באפרו־אמריקאים, אלא התפיסה שחיי הלבנים שווים יותר מחיי השחורים. לפי פיל, אותו פרוור לבן יכול לראות בעצמו ליברלי כי הצביע לאובמה (ומוכן אפילו פעם שלישית) ומוכן לחיות לצד שחורים ובתוכם, אך ברגע האמת יצמצם את האדם לגזעו ויראה כלי שבו הוא יכול לשלוט. זוהי גרסה מודרנית של עבדות המתחבאת מאחורי טיעונים כמו הערצת מבנה הגוף השחור. אפילו אפשר לטעון כי צורת גזענות זו מפחידה את פיל יותר מהגזענות המפורשת בימין הקיצוני, כי היא מתחבאת מאחורי שוויון מדומיין. 

מתוך הסרט "תברח", 2017

הגזענות מוצגת בסרט כברירת מחדל. משהו בין כוח טבע לתכונת אישיות מובנית. כולם גזענים בסרט. גם כריס מעדיף בשלב מוקדם בסרט את השייכות השחורה וחושש מחוויית הזרות בקהילה לבנה. לכך אפשר לצרף את סוף הסרט: כריס אומנם מצליח להכניע את רוז ומשפחתה ולהימנע מהגורל של בני זוגה הקודמים, אך דווקא ברגע זה אנו רואים את הסירנה המשטרתית. למראה הסירנות אנחנו וכריס מבינים כי גורלו נחרץ. מהיכרותנו עם יחס המשטרה לאפרו־אמריקנים בארה"ב אנו יודעים שהוא צפוי להיות מואשם במוות הנגרם בסרט. בכך הסרט משווה במפורש בין גזענות ממסדית לגזענות בין־אישית. הרי גם במשפחה וגם במשטרה אפשר לטעון שהאפליה אינה נובעת מגזענות מפורשת, אך בשני המקרים אי אפשר לטעון שאין ממד גזעי ואפילו גזעני בשיטות הפעולה. כריס ניצל מכיוון שהסירנות שייכות לחברו ולא למשטרה, אך סוף זה חושף בפנינו כי זוהי הינצלות ולא ניצחון. סוף הסרט אינו מראה סיום של הגזענות אלא הצלחה נקודתית של כריס להימלט מידיה. הגזענות אינה צפויה להסתיים, והעובדה שכריס ניצל הפעם אינה מעידה על גורלו בפעם הבאה. בכך, אף שמדובר בסוף שמח, פיל אומר דברים קודרים על גזענות. לא רק שהגזענות חיה ובועטת באמריקה המודרנית, אין שום יכולת לבטלה וככל הנראה לא תהיה. הגזענות היא דבר ידוע מראש, כוח שאין להביס. 

מלבד חשיבותו האומנותית הוליד הסרט גל יצירות אימה פוליטיות שאינן מפחדות להישיר מבט ולהתעמת ישירות עם סוגיות חברתיות קשות. אימה פוליטית קיימת מראשית ז'אנר האימה, ורבים רואים זוויות פוליטיות כבר בנוספרטו (1922) העוסק במהגרים או בפרנקנשטיין (1931) העוסק בהומוסקסואליות. עם זאת, תברח אִפשר ליצירות אימה ללבוש את הפוליטיקה על השרוול. קשה לדמיין שסרט כמו יופי מסוכן (2024) היה נוצר לפני תברח, ואם כן – כנראה הוא לא היה מרשה לעצמו להיות כל כך מפורש בפוליטקה שלו. במובן זה תברח הוא סרט אמיץ שסייע ליוצרים רבים לומר מפורשות ביצירה את המסרים שעד כההיו צריכים להסתיר. החשיבות של הסרט ממשיכה ללוות את הז'אנר, והאמירה הפוליטית שלו נעשית רלוונטית יותר. כל זה לא היה עובד אלמלא היה מדובר בסרט מעולה. מעבר לכל הדיון הפוליטי, תברח הוא מופת של אימה, שילוב עדין בין הומור ופחד שנובע מנרטיב מעולה ומתצוגות משחק מופלאות. תברח הוא פסגה קולנועית לא פחות משהוא פסגה של שיח. 

תקציר הסרט

לינק לטריילר

"המחשב ויל אאוטסמארט אס, כך ניתן לסכם
(אף אם זה די לא פשוט לתרגם)
ולנו נותר את האף לעקם
לעשות לו פרצוף
ולהתחכם

כי בכך יתרוננו, לפחות יחסית,
המחשב ויל אאוטסמארט אס,
באט ווי ויל אאוטסמארטאס איט."

מתוך הפואמה "צימוד", מן הספר מקש הרווח (הוצאת מעין, 2013)

בשנים האחרונות יש שפע הולך וגדל של כלים מבוססי בינה מלאכותית ליצירת דימויים, טקסטים וצלילים, ובמיוחד יכולות לחקות סגנונות מזוהים כגון זה של סטודיו גיבלי. לעומתם מתרבים הקולות הטוענים כי הבינה המלאכותית מפקיעה את האומנות מבני האדם ואף מייתרת את עצם העשייה האומנותית. לפי עמדה זו, כאשר מכונה מסוגלת לייצר תוצרים אסתטיים משכנעים בלחיצת כפתור, האומנות מאבדת את ייחודה האנושי ואת צידוקה התרבותי. הטענה שתוצג להלן היא כי משבר מסוג זה כבר התרחש פעמיים בתולדות האומנות המודרנית. בשני המקרים טכנולוגיה או מבנה חברתי ערערו באופן דומה על תפקיד האומנות וערכה, אך לא הביאו לקיצה, אלא הובילו מהלך של הסטה עמוקה בהגדרת תפקידה. הבינה המלאכותית, לפיכך, אינה סוף האומנות, אלא רגע נוסף שבו היא נדרשת להגדיר מחדש מהו מקומה ומהו הממד האנושי, שלפחות באופן זמני אינו ניתן לאוטומציה.

המצאת הצילום והתפתחותו לאורך המאה ה־19 יצרה באומנות הציור משבר עמוק בתחילת המאה העשרים, הדומה באופן מפתיע לשיח העכשווי סביב בינה מלאכותית. מרגע שהשעתוק המכני התעלה על היד האנושית בדיוק, בפרספקטיבה ובנאמנות למציאות, ניצבו הציירים לפני שאלה קיומית פשוטה אך מערערת: אם מכונה יכולה לעשות זאת טוב יותר, לשם מה לצייר? התשובה לא נמצאה בניסיון להתחרות בטכנולוגיה על מגרשה, אלא במהלך עמוק של הגדרת מהות הציור מחדש. הציור חדל מלהיות בראש ובראשונה אמצעי לייצוג העולם, והפך לזירה של חקירה עצמית. מוקד העשייה הוסט ממה שמיוצג לאופן שבו הייצוג פועל, מאשליה חזותית לחוויית תפיסה, ומתיאור של מציאות חיצונית לעיסוק בחומריות, במחווה ובסובייקטיביות של היד והעין. כך, במקום להיעלם, מצא הציור תפקיד חדש שהצילום לא החליף. בטווח הקצר זה הוביל ליצירת תנועות אומנותיות רבות שהחלו בציור והשפיעו גם על תחומים אחרים: האימפרסיוניזם העדיף תפיסה על פני דיוק, האקספרסיוניזם העדיף רגש על פני נאמנות למציאות, הקוביזם פירק את נקודת המבט האחת לריבוי נקודות מבט, והאבסטרקציה הפנתה את הציור להתבונן בעצמו.

המשבר השני התרחש כאשר האומנות מצאה את עצמה טובעת במנגנונים קפיטליסטיים של ייצור, הפצה וסחר. בשנות השישים של המאה העשרים הפך האובייקט האומנותי לסחורה מובהקת, שערכה נקבע לא רק לפי איכויות אסתטיות אלא לפי נדירות, חתימה, שוק ואספנות. על רקע זה צמחה האומנות הקונספטואלית כמהלך ביקורתי מודע שלא ביקש לייצר אובייקט טוב או מקורי יותר, אלא לערער על עצם הצורך באובייקט. אומנים החלו להציע רעיונות, טקסטים, הוראות, פעולות ותיעוד, ולעיתים אף ויתרו כליל על תוצר חומרי. האומנות הוסטה מן המעשה אל ההצהרה, מן החפץ אל המסגרת, ומן השאלה "מה נעשה?" לשאלה "כיצד ולמה דבר מה מוגדר כאומנות?" גם כאן, בדומה לצילום, לא היה זה קץ האומנות אלא שינוי תפקידה: במקום לייצר ערך דרך חומר או מיומנות, היא החלה לפעול כתחבולה מושגית בתוך מערכת שכבר יודעת לספוג כל אובייקט ולהמירו לערך כלכלי.

הבינה המלאכותית היא החוליה השלישית בשרשרת לוגית אחת: המרדף המתמיד שבו הטכנולוגיה דולקת בעקבות האומנות ומפקיעה ממנה טריטוריות בשיטתיות. הדינמיקה הזאת חושפת עקרון פעולה אכזרי אך מעורר: הטכנולוגיה הופכת אסתטיקה לטכניקה. מה שהיה אתמול פריצת דרך סגנונית, ביטוי חד־פעמי של גאונות או "הילה" של יצירה, הופך מחר לפילטר, לפקודה או לכפתור בתוכנה. הצילום הפך את הריאליזם לטכניקה מכנית; הקפיטליזם הפך את האובייקט לטכניקה פיננסית; וכעת הבינה ממסגרת את עצם היצירתיות, הסגנון והמיזוג האסוציאטיבי כטכניקה חישובית נגישה לכול. האומן נדרש להיות נמלט נצחי: ברגע שהטכנולוגיה לומדת לחקות את המהלך האומנותי, הוא חדל מלהיות אומנות והופך לייצור. האומן חייב לנטוש את הטריטוריה הכבושה ולנוס אל המרחב שעדיין נותר עמום, כאוטי ובלתי ניתן לחישוב.

במובן זה העידן הנוכחי מחזיר אותנו אל ויקטור שקלובסקי ואל מאמרו המכונן "אומנות כתחבולה" (1917). שקלובסקי הזהיר כי "האוטומטיזציה בולעת את החפצים, את הבגדים… ואת הפחד מפני המלחמה", וכי תפקיד האומנות הוא לייצר הזרה: להוציא את הדברים מהאוטומטיות של התפיסה ולהחזיר לנו את תחושת החיים. הבינה המלאכותית היא מכונת האוטומטיזציה האולטימטיבית; היא בולעת את כל סגנונות העבר ופולטת אותם כתבניות מזוהות המרדימות את התודעה. היא מעכלת את הזוועה ואת היופי באדישות סטטיסטית שווה. זה הזמן ל"אומנות כתחבולה 2.0", שמחליפה את השימוש בטכניקה כדי לייצר דימוי – בשימוש בתחבולה כדי לחמוק מהמכונה. אם המחשב "יעלה עלינו" (outsmart us) ביכולת לייצר את המוכר והצפוי, המעשה האומנותי החדש הוא ה־Outsmart-ass: היכולת להתחכם, לשבש ולמצוא את הפרצה שבה האלגוריתם נכשל, בזיהוי היכן הוא כבר חדל להיות אנושי. האמנות נשארת המקום שבו האדם מתעקש להיות לא יעיל, לא צפוי, גליצ'י ותחמן, ולפחות באופן זמני בלתי נתפס בידי המודל שנועד לחקות אותו.

ארי אסטר משחק בבובות.

לא סתם סרט הביכורים של ארי אסטר, תורשתי (Hereditary, 2018, הוצג באוטופיה 2018), שהכה גלים בפסטיבל סאנדאנס וזכה לשבחים מפי מרטין סקורסזה (שימשיך להרעיף מחמאות על אסטר, סרט אחר סרט), נפתח כשהמצלמה נכנסת לבית בובות: מודל מיניאטורי של בית משפחת גראהם. שם, ממש כצעצועים, המשפחה קמה לתחייה, והסרט – ואיתו גם הקריירה של אסטר – נפתחים.

זו פתיחה אולטימטיבית לא רק לסרט הביכורים של אסטר אלא למכלול יצירותיו עד כה. בכולן, ברמות שונות, שולט ממד דטרמיניסטי הנגמר בחשיפה מפתיעה – או לא מפתיעה – שהדמויות שלנו לא הלכו אלא הוּלכו כעיוורים, חסרות השפעה וללא שום רצון חופשי, אל אבדון מוחלט, מתוך אינטרסים אישיים של דמות או קבוצה המושכות בחוטים.

בתורשתי משפחה מתאבלת מובלת כצאן לטבח בהנהגתה הסודית של כת משפחתית הפועלת מאחורי הקלעים; במידסומר (Midsommar, 2019) סטודנטים מגיעים לפסטיבל קיץ פרחוני ומבודד בשוודיה ומובלים כצאן לטבח בשליטתה של כת פגאנית; בבו מפחד (Beau is Afraid, 2023) גבר חרדתי ומסורס בעולם רווי בלהות מובל כצאן לטבח על פי תוכניתה הסודית של אימו הפולנייה השולטת בכול כמו אלוהים; ובאדינגטון (Eddington, 2025, הקרנה מיוחדת באוטופיה 2025) עיירה, או שמא שריף ימני קונסרבטיבי, או שמא החברה המודרנית, מובלים כצאן לטבח בשליטת דיפ סטייט קפיטליסטי שרוצה לבנות מתקן מתקדם לבינה מלאכותית. 

הרפטטיביות הזו מעלה בי, כמובן, את האינטואיציה החזקה שגם בסרטו הבא יסתתר בצללים בּוּבַַּנאי המושך בחוטים. גם תסריטיו הבאים של אסטר, ואיתם הדמויות שטרם נבראו, מובלות בידיו, חסרות השפעה, אל גורלן הבלתי נמנע: להימשך, גם הן, בחוטיהן שלקיומם הן אינן מודעות. ומכאן יוצא שהישות הנעלה מכול, המושכת בחוטי המושכים בחוטים, היא אסטר עצמו. אך אם תפתחו את הטלפונים שלכם ותיכנסו ליוטיוב, לא תמצאו דמות מסתורית שעומדת בצללים עם מריונטות בידיים, אלא גבר יהודי, נוירוטי, מגמגם, ביישן, בשלבי הקרחה מתקדמים, שסיפר פעם בפודקאסט שהוא מרגיש אשם לתת הערות בימוי לשחקנים. וכשנשאל למה, אמר "אני מרגיש אשם שבכלל נולדתי" (משפט שתמציתו תהדהד באודיסאה האדיפלית בו מפחד).

אם כן, מה מקור האובססיה של אסטר לדטרמיניזם?

אסטר ציין כי אף שאינו אדם דתי או שומר מצוות, הוא יהודי גאה. בריאיון נוסף אמר שלדעתו, ראיית העולם הפסימית שלו נובעת מהרקע היהודי בו גדל ומההיסטוריה היהודית הפסימית. בעיניי זהו רעיון מפתח להבנת הדטרמיניזם של אסטר.

חשבו לרגע על עלילות הדם המוכרות בימי הביניים. המבנה לרוב זהה: החורף מגיע לתומו, השלגים מפשירים, ואיתם מתגלה גופה של ילד או ילדה נוצריים – בדיוק בזמן לחג הפסח. האשמה, אם כן, נופלת על היהודים (שלכאורה הזדקקו לדם הנוצרי להכנת המצות), לעיתים מתנהל משפט ראווה, אך תוצאתו ידועה מראש, הרשעת היהודים. גזר הדין: מוות. אם כן מדוע, במרבית עלילות הדם, היהודי החף מפשע מורשע? התשובה פשוטה: אין לו ייצוג במערכת הכוח או מערכת כוח השומרת עליו, מפני שהוא אינו סובייקט נחשב, אלא פסבדו־סובייקט.

הקיום של העם היהודי מתאפיין בקפקאיות בניחוח המשפט: העם היהודי, כמו יוזף ק׳, נרדף על פשע לא ברור (צליבת ישו?) ולבסוף מורשע ומוצא להורג "כמו כלב". העם היהודי הוא כבובה חסרת רצון חופשי שחוטיה נמשכים בידי מערכות כוח עלומות.

משפחת גראהם בתורשתי אינה חושבת ולו לרגע שיש משהו גדול ממנה, ובאופן טרגי היא מתה בלי לדעת שזה נכון. בו וסרמן, הגיבור היהודי בבו מפחד – שלטעמי הוא יצירת המופת של אסטר ואחד הסרטים המיוחדים והמרשימים שיצאו מאז שוד הרכבת הגדול (The Great Train Robbery , בבימוי אדווין סטנטון פורטר, 1903) [1] – דווקא זוכה לגלות שיש כוח גדול ממנו ששולט בכול; אבל אפילו הגילוי הזה אינו נובע מפעולה שלו, אלא מתוזמר בידי אימו המייצגת את הכוח הזה. סופו, ממש כמו סופו של יוזף ק׳, הוא לעמוד למשפט במין בית דין של העולם הבא, שם הוא מואשם במעין עלילת דם, בפשעים לא ברורים נגד אימו (לדוגמה, שבצעירותו חיטט לאימו בסל הכביסה והראה לחבריו את תחתוניה). עורך דינו נהרג, גוזלים ממנו את הזכות לייצוג, ולבסוף בו המסכן וחסר האונים טובע ומת כשסירתו, שעליה עמד במהלך המשפט – מתהפכת. מדוע, אתם שואלים, ציינתי את פרט הסירה? מפני שבסצנה השלישית בסרט בו חולף על פני מזרקה, ושם צופים חדי עין יבחינו לכמה שניות בילד המשחק בסירת צעצוע שמתהפכת. לפני שהוא מספיק לבכות, אימו מגיעה ומושכת אותו משם. רמז מטרים מצחיק, לא? זה דבר שבשגרה אצל אסטר, שהאובססיה שלו לדטרמיניזם פיתחה אצלו תחביב מיוחד: לפתוח את סרטיו בנבואה שתתגשם.

בסצנת בית הבובות הפותחת את תורשתי אסטר מודיע: חברים, הדמויות נמשכות בחוטים; במידסומר, שנפתח בציור קיר המנבא את מאורעות הסרט, אסטר מספר לנו בדיוק מה הולך להתרחש; בו מפחד נפתח בסצנת לידה, שאחריה נראה בו המבוגר צופה באקווריום ובו דג, המסמל אותו עצמו (שם המשפחה של בו הוא וסרמן, איש מים, שבדיוק כמו הדג, חי באקווריום עצום, בכלא, בלי שהוא כלל מודע לכך); ולבסוף, אדינגטון נפתח בשלט שמודיע על בניית מתקן הנתונים ומסתיים בשוט המציג את המתקן עומד, בנוי, ופעיל. (ראו תמונות מהסרט).

מתוך הסרט אדינגטון, 2025

מתוך הסרט אדינגטון, 2025

כמנהגו הדטרמיניסטי של אסטר, שום דבר, אפילו לא רציחות ופיצוצים, לא הצליח לעצור את בניית מתקן הנתונים, את הנבואה מלהתגשם.

כשאסטר נשאל במה אדינגטון עוסק, הוא אמר: "זה סרט על מתקן נתונים שנבנה ליד עיירה ניו־מקסיקנית קטנה". אסטר לא אמר זאת סתם; הרי ברור שעלילת הסרט מתמקדת ביחסי הכוחות בין השריף לראש העיר על רקע מגפת הקורונה והפגנות תנועת Black Lives Matter באחד מרגעי השיא של העימות החברתי והפוליטי החריף בארה"ב של שנת 2020 . אך בריאיון אסטר מאיר את הדבר החשוב באמת – הבנייה הבלתי ניתנת לעצירה של מתקן הנתונים. אסטר מבהיר שהסרט, בתמציתו, מגולל את סיפורם של האזרחים הקטנים שנמשכים בחוטים בידי מערכת כוח אלמונית כך שיילחמו בינם לבין עצמם, ושלא ישימו לב לדברים גדולים הרבה יותר מאחורי הקלעים.

בשלב כלשהו בסרט השריף ג'ו קרוס (בגילומו של חואקין פיניקס), המתנגד להקמת מתקן הנתונים שאת הקמתו מקדם ראש העיר טד גרסייה (פדרו פסקל), מחליט סוף סוף לקחת את השליטה לידיו, הוא מחליט להתמודד בבחירות כנגד גרסייה, אך בהמשך נדרש לצעדים יותר ויותר מרחיקי לכת. פעולותיו אינן עוצרות את בניית המתקן, כי המושכים בחוטים שולחים שכירי חרב ואנשי מקצוע לניטרול כל איום של קרוס על תוכניותיהם. ג'ו קרוס מסיים את הסרט ממש כבובה הנמשכת בחוטים, ומתקן הנתונים קום יוקם.

הגבלת המילים שלי מתקרבת כמו הסוף הבלתי נמנע בסרטיו של אסטר, לכן אתמצת ואסיים: עם כמה שזה קיטשי, כל אחד ואחת מאיתנו נמשכים בחוטים – בידי ממשלת צללים מסתורית, החברה האנושית, הרשת החברתית, משפחתינו, הורינו, הגנטיקה שלנו או הפחדים הכמוסים ביותר שלנו. וגם אנחנו, כמו דמויותיו של אסטר, צועדים בעיוורון אל סוף בלתי נמנע. אך הטעות הטרגית של דמויותיו היא שהן לא תיארו לעצמן שיש כוחות גדולים מהן. אילו היו עוצרות לרגע ומבחינות שלידיהן קשורות חוטים, היו אולי יכולות להשתחרר מהן.

הייתי שמח לסיים פה, אבל אני מוכרח להפריך את הטענה הקודמת שלי: בנקודת האמצע של אדינגטון, השריף קרוס נוסע ברכבו וקורא במגפון על מתקן הנתונים:

"That is deep fake from the deep state. And to who's benefit? The same people that always benefit."

קרוס יודע בוודאות שיש כוחות גדולים ממנו המושכים בחוטים, ובכל זאת אינו מסוגל לעצור אותם, ולבסוף מצטרף אליהם. אז מה בידינו לעשות? איני יודע. מה שאני כן יודע הוא שעל אף הגבלות מערכת הכוח (כלומר, פסטיבל אוטופיה ומערכת המגזין), הצלחתי לעבור את המגבלה שלי ב־ 63 מילים (לפני עריכה – א"א).

Ari Aster plays with dolls.

Notably, his debut film, Hereditary (2018, screened at Utopia 2018), which made waves at The Sundance Film Festival and garnered praise from Martin Scorsese (who will continue to shower Aster with compliments with every subsequent film), opens with the camera entering a dollhouse: a miniature model of the Graham family home. There, just like toys, the family comes alive, and the film – along with Aster’s career – begins.

It's a quintessential opening not just to Aster’s debut, but to his entire oeuvre so far. Dominant through all of his films is a deterministic aspect which ends with a surprising, or not surprising, reveal – that our characters did not go but were led as if blind, with no power or free will, to utter doom. Either out of a character’s self-interest or a group pulling the strings.

In Hereditary, a grieving family is led like sheep to the slaughter under the secret leadership of a family cult operating behind the scenes; in Midsommar (2019) students arrive at an isolated flowery summer festival in Sweden and are led like sheep to the slaughter under the control of a pagan cult. In Beau is Afraid (2023), an emasculated, angst-ridden man in a world full of terrors is led as sheep to the slaughter according to the plan of his overbearing mother who controls everything like a God; and in Eddington (2025, special screening at Utopia 2025),  a town, or rather a right-wing conservative sheriff, or rather all of modern society, are led as sheep to the slaughter under the control of a capitalist deep state that wants to build an advanced AI data center.

This repetition evokes, of course, my strong intuition that his next film will also feature a string-pulling puppeteer hiding in the shadows. Aster’s next scripts, and with them the characters yet to be created, are led by his hand, powerless, to their inevitable fate: to be pulled as well by the strings they are unaware exist. Hence, the superior entity who pulls the strings of the string-pullers, is Aster himself. But if you turn on your phone and go to YouTube, you won’t find a mysterious figure standing in the shadows with puppets in their hands, but rather a balding, shy, stuttering, neurotic, seemingly guilt-ridden Jewish man, the essence of which will echo through the Oedipal odyssey Beau is Afraid.

What is the source of Aster’s obsession with determinism, then?

In an early interview with the Jewish Chronicle of London, Aster noted that despite not practicing very actively, he’s still a proud Jew. He also agreed that his pessimistic worldview may come from the Jewish background he grew up in and the pessimistic Jewish history. I see it as a key to understanding Aster’s determinism.

Consider for a moment the infamous blood libels in the Middle Ages. The narrative structure is mostly identical: winter ends, the snow thaws, uncovering the dead body of a Christian child – just in time for Passover. The blame, of course, is laid on the Jews (who allegedly needed the Christian blood to prepare the matzahs). Sometimes a show trial takes place but the outcome is foreknown – convicting the Jews. The sentence: death. Why, then, is the innocent Jew convicted? The answer is simple: they have no representation in the system of power or the system of power protecting them, because they are not a noteworthy subject, but rather a pseudo-subject.

The existence of the Jewish people has a Kafkaesque aspect to it in the spirit of The Trial: The Jewish people, like Josef K., are persecuted for an unclear crime (the crucifixion of Jesus, perhaps?) and eventually convicted and executed “like a dog”. The Jewish people are like a puppet devoid of free will whose strings are pulled by stealthy systems of power.

The Graham family in Hereditary does not think for a moment that there is something bigger than them, and tragically dies without knowing it’s true. Beau Wasserman, the Jewish protagonist in Beau is Afraid – which I consider to be Aster’s magnum opus and one of the most unique and impressive films to come out since The Great Train Robbery (1903, directed by Edwin Stanton Porter) [1] – gets to discover that there is a power higher than him controlling everything; but even that discovery isn’t derived from an action of his, but rather orchestrated by his mother who herself represents that power. His fate, just like Josef K.’s fate, is to stand trial in a kind of afterlife court of justice, where he is accused of a sort of blood libel: unclear crimes against his mother (for example, going through his mother’s laundry basket in his youth and showing her underwear to his friends). His lawyer is killed, his right to representation is deprived, and in the end the poor helpless Beau drowns to death when his boat – on which he stood during the trial – capsizes. Why, do you ask, did I mention the boat detail? Because in the third scene of the film, Beau passes by a fountain, where keen-eyed viewers will notice, for a few seconds, a boy playing with a toy boat which capsizes. Before he can cry, his mother arrives and pulls him away. Funny foreshadowing, isn’t it? It’s a routine element for Aster, whose obsession with determinism has developed a special hobby of his: opening his films with a prophecy that will come true.

In the dollhouse scene which opens Hereditary Aster exclaims: folks, the characters are like puppets being pulled by strings; in Midsommar, which opens with a mural foretelling the events of the film, Aster tells us exactly what’s about to happen; Beau is Afraid opens with a childbirth scene, followed by seeing the adult Beau watching an aquarium with a fish, which represents him (Beau’s last name is Wasserman, water man, who, just like the fish, lives in a huge aquarium, the prison, unwittingly); and finally, Eddington opens with a sign announcing the building of the data center and ends with a shot showing the data center standing, built, and operating. (See stills from the film.)

Still from Eddington, 2025.

Still from Eddington, 2025.

As Aster’s determinist custom, nothing, not even murders and explosions, could stop the data center from being built, or the prophecy from coming true.

When Aster was asked what Eddington was about, he said: “It’s a film about a data center being built near a small New Mexico town.” Not for nothing did Aster say that; it’s clear the plot of the film focuses on the power struggle between the sheriff and the mayor through Covid and the Black Lives Matter protests in one of the peak moments of social and political conflicts in the United States, circa 2020. But in the interview Aster highlights the real significant aspect – the unstoppable construction of the data center. Aster makes clear that the film essentially depicts the story of the little people who have their strings pulled by an anonymous system of power so as to fight each other, and not notice much bigger things behind the scenes.

At some point in the film, sheriff Joe Cross (portrayed by Joaquin Phoenix), who opposes the building of the data center, its construction being facilitated by mayor Ted Garcia (Pedro Pascal), decides to finally take control. He decides to run against Garcia in the elections, but later resorts to progressively excessive steps. His actions do not stop the facility’s construction, because the string-pullers send mercenaries and professionals to disable any threat on their plans from Cross. Joe Cross ends up just like a puppet, and the data center will be erected.

My word limit is getting close like the inevitable ending in Aster’s films, so I’ll summarize and wrap up: As kitschy as it may sound, each one of us is being puppeted – by a mysterious shadow government, human society, the social network, our family, our parents, our genetics, or our innermost fears. And so we, like Aster’s characters, march blindly to an inevitable end. But the tragic mistake of his characters is that they did not imagine there are powers greater than them. If they stopped for a minute and noticed their hands are tied with strings, perhaps they could have freed themselves from them.

I would be happy to end here but I frankly must disprove my previous claim: at the midpoint of Eddington, sheriff Cross drives in his car and speaks through a loudspeaker about the data center: “That is deep fake from the deep state. And to who's benefit? The same people that always benefit.”

Cross knows for certain there are powers greater than him pulling the strings, and he still can’t stop them, eventually joining them. So, what can we do? I don’t know. What I do know is that despite the limitations of the system of power (i.e. Utopia festival and magazine), I managed to go over my limit by 63 words (before editing – UA).

מבחן טיורינג הוצע בשנת 1950 כתרחיש שנשמע אז כמעט כמו מדע בדיוני: ניסוי מחשבתי שבו מחשב יצליח לנהל שיחה טקסטואלית באופן שיגרום לאדם לחשוב כי הוא משוחח עם בן אנוש. האפשרות שמכונה תעמוד באתגר זה נתפסה כפנטזיה רחוקה וכתחום גבול תאורטי של הבינה המלאכותית, ולא כיעד מעשי. בשנת 2022, עם הופעתו של ChatGPT, הפך תרחיש זה למציאות יום־יומית של מיליוני משתמשים. מערכות לשוניות מבוססות מודלים גדולים מסוגלות כיום לייצר שיח קוהרנטי, רהוט ורב הקשרים, באופן המערער את ההבחנה שעליה נשען מבחן טיורינג מלכתחילה. השאלה המרכזית איננה עוד אם מחשב יכול לעבור את המבחן, אלא מה בדיוק נבחן כאשר הוא עושה זאת, ומה נותר ייחודי לאנושי בעולם שבו חיקוי לשוני חדל להיות קו גבול אמין בין אדם למכונה.

מה שנותר אנושי מול מודלים לשוניים גדולים אינו יכולת מבודדת אחת, אלא צירוף של תנאים ויחסים שחוזרים תמיד אל החוויה החיה. בני אדם חושבים ופועלים מתוך גוף שמרגיש כאב, עייפות והנאה, ומתוך זמן שיש בו זיכרון, ציפייה וסופיוּת. לדיבור אנושי יש כוונה ומשמעות משום שהוא כרוך בסיכון, באפשרות להיפגע או לפגוע ובאחריות ממשית לתוצאות. אנושיות מתקיימת גם ביחסים עם אחרים, באמון, בתלות ובהדדיות, ובהיסטוריה אישית שאינה רק מאגר מידע אלא רצף חי של חוויות. היא כוללת שיפוט ערכי שאינו נשען תמיד על כללים ברורים, יכולת לחזור אל מה שנאמר ולפרש אותו מחדש בדיעבד, ובעיקר יכולת לשאול שוב ושוב מהן הבנה, יצירתיות או תבונה. בעולם שבו מכונות מדברות ללא סבל וללא מחיר, האנושי נותר קשור לפגיעוּת ולמשמעות שנולדת דווקא ממנה.

אם מתמקדים בטקסט בלבד, אפשר לאפיין טקסט אנושי באי־יציבות פנימית: היסוס, חזרות, סתירות, קפיצות מחשבתיות וסימני מאמץ ניסוחי. הטקסט האנושי אינו שואף תמיד לאופטימליות; אומנם גם כתיבה אנושית עשויה להיות לעיתים יעילה וצפויה, כמעט אלגוריתמית, אך לרוב היא נושאת את טביעת האצבע של חוסר השלמות. לעומתו טקסט של מודל שפה נוטה להיות חלק, סגור ועקבי מדי, גם כאשר הוא מדמה אי־ודאות, ולכן אפשר למצוא הבדלים במרקם הלשוני. אפשר גם למצוא פינות שבהן המודל מתקשה צורנית, כמו יצירת פלינדרומים, ונושאית, למשל בהתחמקות מנושאים מיניים או אלימים. אולם בסופו של דבר, האם בהינתן טקסט ללא הקשר אנו יכולים לדעת אם הוא אנושי או ממוחשב? ואולי יש משהו לא הוגן בהשוואת טקסט אנושי לטקסט של מודל שפה, והשאלה המעניינת יותר, ללא השוואות, היא מהו טקסט אנושי?

שנים לפני שמודלי השפה הפכו לחלק מהיום־יום, ניסיתי לבחון את השאלה מכיוון אחר. לא דרך חיקוי של שיחה אנושית אלא דרך חקירה של האנושי עצמו. בשנת 2013 יצרתי בשיתוף עם מעין שלף וגל אשל את פרנקי – הרובוטית הדוקומנטרית, שתוכנתה לראיין בני אדם ולנהל איתם שיחות עומק על רגשותיהם במטרה "ללמוד" מהי המשמעות של להיות אנושי. זהו למעשה מבחן טיורינג הפוך, לא במובן טכני אלא במובן מושגי: לא מבחן ליכולת החיקוי של המכונה אלא מבחן ליכולת הניסוח העצמי של האדם. במבחן הקלאסי בני האדם שופטים אם למכונה יש תבונה אנושית, וכאן המכונה היא החוקרת שמנסה לפענח ולהגדיר את האנושיות שלנו דרך התשובות שאנחנו מספקים לה. פרנקי הייתה מבוססת חוקים: היא ניסתה לאתר מילות מפתח בתשובות, ואז להציג סדרת שאלות בנושאים מתאימים או להחליט לשנות נושא. היא שאלה על אהבה, בדידות, טכנולוגיה ועוד. בהיותה רובוטית, היא ניסתה להגיב במחוות "גוף" כמו הנהון כדי לשדר למרואיינים שהיא מאזינה בקשב.

רבים מהמרואיינים התקשו להגדיר מה הופך אותם לאנושיים מעבר להיותם "ביולוגיה משתנה", וחלק מהם אף הביעו חוסר אמון במכונה שמולם ("אני רואה אוסף של אפסים ואחדים") ובמכונה שהם ("בדיוק כמוני"). הקושי עצמו, הסתירות והמעברים בין הסברים ביולוגיים, מטפורות רגשיות והומור הגנתי, הפכו לחלק מן התשובה ולא לכשל בה. כשפרנקי שאלה על אהבה, התשובות נעו בין הגדרות ציניות כמו "תגובה כימית" לבין תיאורים חמים כמו "שק שינה מחבק", אך הפחד האנושי משיברון לב בלט יותר מהפחד לאהוב. נושא הבדידות חזר על עצמו בקרב מרואיינים שהודו שהם מרגישים לא שייכים רוב הזמן, ואף עלתה תאוריה שאולי אנחנו חיים בתוך סימולציית מחשב ענקית. באופן אירוני, דווקא מול הרובוטית "הקרה" חלק מהאנשים הרגישו נוח להיפתח, ואחת המרואיינות אף ציינה שהיא מחבבת את האגרסיביות של פרנקי ומוצאת בה משהו אנושי דווקא בגלל חוסר הרגישות שלה.

בסופו של דבר, האם יכול אדם להשיב בצורה לא נכונה לשאלה "מה זה להיות אנושי" אחרי המחזאי הרומי פובליוס טרנטיוס אפר, שטבע את הביטוי "אדם אני, ושום דבר אנושי אינו זר לי"? האנושיות היא קשת רבת ממדים המכילה גם את האפשרות להיות בנאליים, צפויים, ואף להיכשל במבחן טיורינג של עצמנו. בעידן הבינה המלאכותית האתגר אינו להוכיח שאנחנו מביעים יותר מהממוצע הסטטיסטי שהמכונה מייצגת. הוא נמצא ביכולת להבין שההבדל התהומי אינו טמון בטקסט, שיכול להיות זהה לחלוטין אצל אדם ואצל אלגוריתם, אלא במקור שלו. אם היום המכונה יכולה לחקות את הטירוף או את השגרה של האדם, אך רק לאדם מתקיימת האפשרות שיחיה את המחיר שלהם, מחר זה עשוי להשתנות. אולי משום כך החיבור הזה אינו מציע הגדרה לשאלה מה אנושי, אלא מבצע תנועה אנושית: השהיית ההגדרה, שינוי מיקוד והפניית המבט אל השאלה.

In a series of scenes lacking context and clarity. The heroine is sitting at a café. They don't know her, but she knows them. The heroine kills someone and flees from the police into a strange machine. The heroine hooks up with a guy outside a support group meeting. She remembers him, but he doesn't remember her. Irena Kelly's life was destroyed when a man seduced her daughter and murdered her. There is no home anymore, no life. Only one goal: to find this man and murder him in retribution. But as we have learned from countless revenge films, revenge is not satisfying. 

Only Irina has a solution- she lives her life in a loop – not a loop of time travel, but of interdimensional travel. Instead of obsessing over her daughter's death in the past, she can experience it over and over again, in a constant search for a dimension where the killer fails, and she can be reunited with her daughter. Along the way, she not only finds the man who killed her daughter and kills him but continues to kill the son of a bitch over and over again.

Despite its unsettling opening, Redux Redux is not a difficult film to follow. The concept is complex, but the film remains in constant action mode while keeping the viewer engaged, without being heavy or dull. Throughout the film, we get answers to the questions raised in the opening, and the world-building expands while striking a balance between developing classic sci-fi curiosity and limiting the weight of the exposition. The film's pace is riveting, as Irina's journey starts to fail in every possible way. First, unsurprisingly, she finds a girl tied up in the killer's apartment, only it is not her daughter. 

Mia, a girl with a mountain of problems of her own, wants to join Irina's project. If she can't deal with the past that led her to run away from the orphanage, then maybe she can at least shoot it. As you can imagine, Irina is not keen on the idea, but Mia is not willing to take “no” for an answer, and the two are forced to work together.

Despite its focus on action a little tiresome philosophizing about trauma, the film takes its themes seriously. Revenge only leaves the victim in a perpetual state of it. Just as those suffering from post-traumatic stress disorder cannot stop reliving their experiences over and over again, those seeking revenge re-inject the formative event into their lives and are doomed to relive it again and again.

Nietzsche believed that we should live our lives as if we were in an eternal loop. The goal is to live the kind of life that we would be happy to live over and over again forever. Everything we have lost will be ours again, and we will lose it again. Irina distorts this logic with her attempt to reverse the direction of the loop or at least halt it at a specific moment. In order to come to terms with her life, she must accept that what was is not what will be, and still love what there is. 

Only that Irina rejects the ideas of healing and forgiveness; she wants to have it all, and Mia, who was clearly planted there to be her replacement daughter, will never be a true substitute. Through action and suspense, the film repeatedly challenges Irina's ideas, confronting her with the choice between desperately trying to regain the security of the past- which will trap her in a cycle of violence where she will ultimately lose everything- and the opportunity to build something new.

So, what does the film want from us? In response to violence, in response to having what is most precious to us taken from us, should we forgive and forget? No. Redux Redux serves us excellent action. Nietzsche also said that there is a special pleasure in causing pain, so in his opinion, the pleasure of revenge is compensation for injustice. Redux allows us to see a perverted murderer getting what he deserves. Like the bartender filling the glass, he says it's our last one for the night. We need to know when to stop. Redemption is not at the bottom of the glass, nor at the bottom of the barrel. If we don't understand this, our story will end as the film begins.

בסדרת סצנות חסרות חסרות ולא ברורות. אירנה קלי, גיבורת הסרט Redux Redux יושבת בבית קפה. האנשים הסובבים אותה לא מכירים אותה אבל היא מכירה אותם. הגיבורה רוצחת מישהו ובורחת מהמשטרה לתוך מכונה מוזרה. הגיבורה מתחילה עם בחור מחוץ למפגש של קבוצת תמיכה. היא זוכרת אותו אבל הוא לא זוכר אותה. החיים של אירנה נחרבו כשגבר פיתה את הבת שלה ורצח אותה. ומאז אין יותר בית, אין יותר חיים. רק מטרה אחת, למצוא את הגבר הזה ולרצוח אותו בחזרה. אלא שכפי שלמדנו מאינספור סרטי נקמה, הנקמה אינה מספקת. 

אבל לאירנה יש פיתרון – היא חייה את חייה בלולאה – לא לולאה של מסע בזמן, אלא של מסע בין מימדי. במקום אובססיה למוות של הבת שלה שקרה בעבר, היא יכולה לחוות אותו שוב ושוב, בחיפוש מתמשך אחר ממד שבו הרוצח נכשל, והיא תוכל להתאחד שוב עם הבת שלה. על הדרך, היא לא רק מוצאת את הגבר שהרג את הבת שלה והורגת אותו בחזרה, אלא ממשיכה להרוג את הבן־זונה שוב ושוב.

למרות פתיחה מטרידה, Redux Redux הוא לא סרט שקשה לעקוב אחריו. הרעיון אומנם מורכב, אבל הסרט נשאר באקשן תמידי תוך כדי שהוא דואג לשמור את הצופה בעניינים, מבלי להכביד עליו ומבלי לטמטם אותו. במהלך הסרט אנחנו מקבלים תשובות לשאלות שהפתיחה מעלה, ובניית העולם מתרחבת תוך שהיא מוצאת איזון בין פיתוח סקרנות מד"בית קלאסית, לבין הגבלת משקל האקספוזיציה. הקצב של הסרט סוחף, במיוחד כשהמסע של אירנה מתחיל להשתבש בכל דרך אפשרית. במיוחד ברגע שבו היא מוצאת ילדה קשורה בדירה של הרוצח, אלא שזו לא הבת שלה. 

מיה, ילדה עם המון בעיות משל עצמה, רוצה להצטרף לפרויקט של אירנה. אם אי אפשר להתמודד עם העבר שהוביל אותה לברוח מבית יתומים, אז אולי  אפשר לירות בו. כפי שניתן לדמיין, אירנה לא ששה לרעיון, אבל מיה לא מוכנה לקבל תשובה שלילית, והשתיים עובדות יחד למרות ההתנגדות הראשונית.

למרות המיקוד באקשן, והמיעוט בהתפלספות מעיקה על טראומה, הסרט לוקח ברצינות את הנושאים שלו. הנקמה רק משאירה את הקורבן במעמד קורבן נצחי. כפי שהסובלים מתסמונת פוסט־טראומטית אינם יכולים להפסיק לחוות מחדש את חייהם שוב ושוב, מחפשי הנקמה מזריקים מחדש מחדש את האירוע המעצב לתוך החיים שלהם, ונידונו לחיות אותו שוב ושוב.

ניטשה חשב שאנחנו צריכים לחיות את החיים כאילו אנחנו בלולאה חוזרת נצחית. המטרה היא לחיות את סוג החיים שנהיה שמחים לחיות שוב ושוב לנצח. כל מה שאיבדנו יהיה שלנו שוב, ונאבד אותו שוב. אירנה מעוותת את ההיגיון הזה, עם הניסיון להפוך את כיוון הלולאה, או לפחות לתקוע אותה ברגע ספציפי. על־מנת להשלים עם החיים שלה, היא חייבת לקבל שמה שהיה הוא לא מה שיהיה, בכל זאת ולאהוב את מה שיש. 

אלא שאירנה כופרת ברעיונות של החלמה וסליחה, היא רוצה לקבל הכול, ומיה, שנשתלה בבירור כדי להיות הבת החלופית שלה, לא תהיה תחליף אמיתי. דרך האקשן והמתח הסרט חובט שוב ושוב ברעיון של אירנה, ומעמת אותה עם הבחירה בין הניסיון הנואש להחזיר את הביטחון של ימים עברו – שיקלע אותה למעגל אלימות שבו בסופו של דבר היא תאבד הכול, לבין ההזדמנות לבנות משהו חדש.

מה הסרט הזה רוצה מאיתנו? האם בתגובה לאלימות, בתגובה לכך שנלקח מאיתנו היקר לנו מכל, עלינו לסלוח ולשכוח? לא. Redux Redux מגיש לנו אקשן משובח. ניטשה גם אמר שיש הנאה מיוחדת בגרימת כאב, ולכן הנאת הנקמה היא לדעתו הפיצוי על העוול. Redux Redux נותן לנו לראות רוצח סוטה מקבל את מה שמגיע לו. כמו הברמן שממלא את הכוס, הוא אומר שזו האחרונה שלנו להערב. צריך לדעת איפה להפסיק. הגאולה לא במורד הכוס, ולא במורד הקנה. אם לא נבין זאת, הסיפור שלנו ייגמר כמו שהסרט מתחיל.

בחיבור שמוקדש לספר קהלת, קירקגור אומר שבילדותנו הכנסייה (או בית הכנסת לצורך העניין) תמיד קרובה לחצר אבינו. הכוונה בפשט היא שקל יותר להאמין באלוהים כשזה מה שההורים אומרים לך לעשות, אבל יותר לעומק הוא מתכוון שהחיים של ילדים הם בסהכ די מבורכים וטובים, ולכן קל לילד לאהוב את אלוהים. ככל שאנחנו גדלים וחיינו מתמלאים צרות, כך קשה לנו יותר לראות את החיים כטובים, וקל לנו יותר לקלל את חיינו ולכפור באל. הוא מבקש שנסלח לקהלת על המרירות שלו, ונבין שהוא בסה"כ מנסה להזהיר את הצעירים מפני הציניות של גיל מבוגר.

לכולנו יש עבר, לכולנו יש עתיד. אם בעבר הכנסייה הייתה קרובה לחצר אבינו, קל להתרפק עליו. אבל כשהעבר נורא ומלא טראומה, אנחנו מסתכלים לעתיד כדי ללוות ממנו תקוות, כדי ליצור דמיון של חיינו שראוי לחיות אותו. זה מה שסרחיו, ג'ודוקא לשעבר, מחפש בכפר רמיס אליו הוא נוסע בפתיחת הסרט. משהו נורא מעברו רודף אותו, אבל אולי עבודה כמורה לחינוך גופני יכולה להוציא אותו מהנאחס.

אלא שלכפר רמיס יש עבר משלו. בעבר שלו תאונת רכבת הרגה עשרות מתושבי הכפר. האם כפר ששרד אסון שכזה יכול להיות המקום בו הכאב של סרחיו ימצא מרפא? כן. כי לכפר רמיס יש נער קדוש – מתאו. ילדים זו שמחה, ילדים זו ברכה. ומתאו יכול לפתור את כל הבעיות של כולם. כל מה שצריך זה לאפשר לכל אחד מתושבי הכפר לחבק אותו בכל פעם שהוא מרגיש עצב, ומתאו ייקח על עצמו את הכאב של כולם, וישאיר אותם מסופקים. מה עשוי להשתבש?

ובכן, מתאו הוא נער מתבגר דפוק חסר חברים. הכוחות המיוחדים שלו מאפשרים לו לקבל פטור משיעורי ספורט ולחבל בחיים של הבריונים שמתעסקים איתו, ולא מתחשק לו להתייצב כל יום לעבודה של להתמודד עם הצרות של כולם. הוא גם נער מתוק, הוא רוצה תחביבים חדשים, חברים חדשים, הוא רוצה ללמוד ג'ודו ולנצח בלי שילדי העיר יתנו לו, רק כי הוא ההנער הקדוש. ככה זה ילדים, אנחנו רוצים מהם ברכה אבל הם רוצים לשרוד את בית הספר, לחטט באף ולהסתכל בטלפון. הם מקור לגאווה, הם מקור לשנאה, הם מקור לשעמום, הם מה שהם. מה שהם לא, זה פתרון לכל בעיות העבר.

הנער הקדוש הוא סיפור על התמודדות עם טראומה שלא נותן הנחות לאף אחד. אי אפשר להתעלם מהעבר. אי אפשר לצפות שהדור הבא יציל אותנו מעצמנו, כפי שיהושע סובול רמז בשיר שסיפק את כותרת המאמר. הדור הבא צריך את ההזדמנות לדפוק את החיים של עצמו, הוא לא יכול להתמודד עם הדפקט של החיים שלנו. סרחיו יודע את כל זה, אנחנו יודעים את כל זה. האימה בסרט האימה הזה לא מגיעה ממפלצת שמגיחה כמו חייזר על כדור הארץ. היא ברורה בכל שלב. האימה מגיעה באיטיות מזדחלת ומשובחת עם שיבתו של המודחק לתוך רגע שיא ששואל מי מוכן להתמודד עם הבעיות שלו ומי מוכן למות בעודו מנסה לברוח מהן.

התשובה של קירקגור לבעייה, אגב, היא אינטגרציה. לדעתו לכולנו יש מספיק טוב ורע בחיים כדי להשלים עם אלוהים והחיים שהוא נתן לנו. הבעיה היא שכשהרע מכה בנו אנחנו מקללים את האל יותר משאנחנו מודים לו על הטוב. רק אדם שלוקח אחריות על החיים שלו, אדם שלם, יכול להשלים עם אלוהים. רק אדם שלם יכול לאהוב את החיים. אבל מתאו הוא רק ילד, וכבר מצפים ממנו להיות הכומר בכנסייה שקרובה לחצר אביו.

שנת 2020 הייתה שנה, איך לומר… מעניינת. מגפה עולמית, סגרים, אי ודאות – והרבה, אבל הרבה סימני שאלה. בארצות הברית, למגפה הזו נוספו גם "חברים" מהאקטואליה המקומית: הרצח של ג'ורג' פלויד, ניצני מרד אזרחי זועם ומחומש, מחאות שסחפו רחובות ושורשים של טינה שהחברה האמריקאית מתקשה להודות בקיומם. והיה, כמובן, את המבוגר הלא אחראי: אחד, אלמוני, דונלד טראמפ. לא בדיוק האווירה הכי מתאימה לדרישה "להישאר בבית" – וגם לא מצב פוליטי שמחזק אמון. בסרטו החדש, אדינגטון, הבמאי ארי אסטר חוזר לאותם ימים סוערים – לא כדי לשחזר אותם, אלא כדי לעבד אותם דרך דיסטופיה סמויה, אישית, פרועה; ניסיון קולנועי להבין מה קורה כשמציאות, פרנויה וטכנולוגיה מתמזגות לנרטיב שאיש כבר לא שולט בו – ואולי, בעצם, איש כבר לא מסוגל להבין אותו.

העלילה מתרחשת בעיירה קטנה ודמיונית בניו מקסיקו, במאי 2020, רגע שבו אמריקה עדיין רועדת מהלם ובלבול הנהלים והנחיות המסכה, בעוד האמון בין אזרחים למוסדות הולך ומתערער. העיירה הופכת לשדה קרב פוליטי-חברתי. במרכז הסיפור עומד ג'ו קרוס (חואקין פיניקס), השריף המקומי – גבר טעון, חשדן, מתוח, שמסרב להשלים עם ההנחיות הממשלתיות, מתנגד להגבלות הקורונה, ונושא עמו זעם כבוש כלפי המערכת כולה. הוא מחליט להתמודד לראשות העיר מול ראש העיר הנוכחי, טד גרסיה (פדרו פסקל), פוליטיקאי רהוט, מתוחכם, מגובה כלכלית. וגם – נכלולי וצבוע. זאת אומרת, פוליטיקאי קלאסי. גרסיה מקדם יוזמה שנויה במחלוקת: הקמת מרכז נתונים עצום שיביא תעסוקה לעיר. 

בין השניים שוררת טינה, הקשורה לקשר עבר בין גרסיה לאשתו של קרוס, לואיז (אמה סטון). לאט לאט, מה שמתחיל כמאבק בין שני נרטיבים על ניהול משבר, מתפצל לכאוס קהילתי: הפגנות, תיאוריות קונספירציה, טינה הדדית, ואובדן מוחלט של שפה משותפת. הדרמה יוצאת מנקודת פתיחה יומיומית, אמינה, המוכרת היטב מהזמן שבו הסרט מתרחש – אך ככל שהיא מתקדמת, היא מתרחקת מהיסטוריה מתועדת, ומתקרבת למרחבים של פחד, שיבוש תודעתי, ותמונה פסיכולוגית של חברה בתהליך התפרקות רדיקלית.

זה מתחיל ריאלי, מוכר, מציאותי. אולם מתישהו הריאליזם המוקפד ננטש לטובת לטובת ז'אנרים פרועים יותר: בין סאטירה פוליטית למערבון תודעתי, בין פארסה להזיית חרדה. הדמויות משנות גישה כאילו יש מאין, העובדות משתנות, השיחות מקבלות טון בלתי צפוי. נדמה שהסרט עצמו נדבק במתח ובבלבול של תושביו – וכמו תודעה שנשברת תחת עומס מידע, גם הוא מתחיל לקרוס לתוך עצמו. כך, סרט על מגפה ותחלואה פיזית, הופך למסע בתוך תודעה חולה. הווירוס האמיתי – אינו ביולוגי. הוא רעיל יותר, והוא מקנן בתודעה. זהו נגיף של פרנויה, של ספק, של רשתות חברתיות ופייק ניוז. ישות מתעתעת יותר, חמקמקה יותר, ובעיקר – אלימה הרבה יותר. ארי אסטר מצייר תמונה מדאיגה: איך מגפה של אי אמון יכולה לשבש את היכולת להבחין בין סיפור לעובדה, בין פחד למציאות, בין אני לאחר.

וכאן מתחילה להתבהר תחושת העומק האמיתית של אדינגטון: כל דמות בו נדמית הן כייצוג של מצב פסיכולוגי, הן של מצב תודעתי, הן כרכיב פוליטי שטוף מוח. כך למשל, קרוס לא מאמין לבהלת המגפה, בעוד גרסיה מחויב לה ומשתמש בה למטרתו. דמויות נוספות משקפות מצבים תודעתיים אחרים: אשתו של קרוס משדרת קפיאות, חוסר אונים ואלמנטים ברורים של הדחקה. אימה, שעברה לגור איתם בגלל המגפה, משקפת הכחשה. מישהי שמסרבת להכיר באמת הפרטית, שמה כל מה שהיא מאמינה בו יקרוס – דוגמה מובהקת לתרבות האמריקאית באשר לפשעי אבותיה. 

יש עוד: ורנון (אוסטין באטלר) מגלם חתרן שמפיץ קונספירציות של אונס, סחר בילדים ומעורבות של הממשל. זהו קול של אי אמון רדיקלי, עמוק, הזוי אך מנומק. יש גם נערים לבנים וצדקניים, מוכי אשמה, שלא יודעים מול מה ומי הם מפגינים. מה שנקרא "אשמה לבנה". ולבסוף, דמות נוספת, הזויה. זהו שיכור העיירה, טרופ ז'אנרי מוכר שמוקצן עד הקצה: שקוע בהזיות ובטראומה לא ברורה, משוטט ברחובות סהרורי ללא מענה. כל אחד הוא יישום נרטיבי, ייצוג של חלקיק בשרשרת עצבית שהתפקעה. אדינגטון מתמלא בפרגמנטים של תודעה, בתדרים של נרטיבים סותרים, בתגובות של מערכת עצבים קהילתית. כל זה קורה בנוף חזותי של אמריקה כפרית, שטופת שמש אך רדופת סיוט. וככל שהוא מתמלא, ככל שהוא נעשה רווי סתירות, כך הולך ומתערפל הנרטיב: מי מספר את הסיפור, מהי "האמת", ואיך בכלל אמורים לזהות אותה.

מה שהופך את אדינגטון למעניין במיוחד, בהקשר של גוף העבודה של אסטר, הוא שינוי הכיוון. עד כה אסטר לא נודע כיוצר פוליטי – "תורשתי", "מידסומר" ו"בו מפחד" עסקו בנפש הפגועה, בטראומות משפחתיות, בחרדה, באובדן זהות ובקשרים תלותיים. פחות בחברה ה"גדולה". פחות במוסדות. גם לא ממש באקטואליה. אפילו כשהעולם שבחוץ חלחל פנימה, הוא שימש יותר כרקע. אבל באדינגטון אסטר מבצע תנועה אחרת. הוא שומר על הכאוס התודעתי – אבל משליך אותו החוצה: אל מרחב משותף, קהילתי, ציבורי. זו לא סתם יציאה מהבית, זו העתקה של שדה הקרב מהפסיכולוגי אל התרבותי, מהתת-מודע אל פני השטח.

אדינגטון הוא סרט איטי, אניגמטי ולא לגמרי ברור. אולי אפילו לא קוהרנטי. והוא גם זכה לביקורת – לא אוהדת – בדיוק על כך. אבל אלו אינם פגמים תסריטאיים; הם חלק בלתי נפרד מהאלגוריה שאסטר פורש כאן. חברה לא קורסת בבת אחת – היא נשחקת, מפקפקת, מתפצלת, מתבוססת בתשדורות סותרות. פתרון? לא חייב. התרה? הגזמתם. הרי אם אין אמת, אין פתרון, אין התרה, יש רק אי ודאות; תחושה שהשלם הולך ומתרופף, עד שכבר אי אפשר לזכור איך הוא היה בנוי מלכתחילה. ההיסטוריה – כך נדמה – מתעצבת מתוך חוסר סדר, מתוך שבר. ואסטר, יותר משהוא "מספר סיפור", פשוט בונה זירה של תוהו ובוהו: נרטיבים מתנגשים, רגשות גולמיים, מבנים מופרעים של משמעות ומהם עולה שאלה אחת: האם נותר משהו שאפשר להיאחז בו?

למעשה, אדינגטון הוא ניסיון קולנועי לשוב לתקופה מכוננת בתרבות האמריקאית, עוד לפני שהיא הספיקה להחלים ממנה. לא כדי לשחזר, לא כדי להסביר – אולי כדי לחטט בפצע כל עוד הוא פתוח. מן הסרט עולה תחושת הלקאה קולקטיבית מהוסה: חרדות, זיכרונות, שברי אמונה וסיפורים סותרים – כאלה שעדיין רודפים את התרבות האמריקאית בכל רמה של שיח.

אבל ייתכן שהדמות המורכבת והמאיימת ביותר באדינגטון אינה אחת מהדמויות האנושיות. אולי זה דווקא מרכז הנתונים שמוקם בשולי העלילה. קשה לפענח בדיוק מה הוא מייצג – וזו בדיוק הנקודה. יש שיראו בו סמל לעידן האלגוריתמי, שבו נוסחאות בינאריות קובעות מהי אמת לפי ניתוח דאטה, לא לפי הבנה אנושית. אחרים יזהו בו תשתית טכנולוגית ריקה: תחליף מכני לחזון האמריקאי – כזה שמבטיח תעסוקה ויציבות, אך משמיט תחושת שייכות, ערכים, או תקווה. ויש מי שיחשוב עליו כעל מוח תרבותי חדש: אוסף אינסופי של מידע לא מעובד, שמנסח את ההיסטוריה לא לפי משמעות, לפי סטטיסטיקה.

כמו כל דבר אחר באדינגטון, גם האלמנט הזה פתוח לפרשנות פוליסמית. הקלחת המבעבעת שבנה אסטר היא אחת היצירות האניגמטיות והמרתקות של השנה. כל צפייה נוספת חושפת עוד שכבות – פרטים, סתירות, הומור שחור, תבונה, אבסורד וביקורת פוליטית והומניסטית גם יחד. זה אחד הסרטים היחידים שבאמת העז לחפור לעומק בפצע הפתוח של תקופת הקורונה – ובמה שהגיע אחריה. וייתכן שגם יחלפו עוד שנים עד שיזכה להכרה שמגיעה לו. אולי רק אז נבין עד כמה השיגעון שאסטר שירטט מדויק ועד כמה הוא מפחיד.